Editorial Entropía

-------------------------------------------------------------------------------------------------

En Fauna (obra estrenada en 2013), que abre este volumen, una actriz y un director visitan a los hijos de una fallecida poeta, Fauna, con el fin de conocer algunos hechos particulares de su vida fascinante, que quieren llevar al cine. La hija y el hijo de Fauna, y la actriz y el director van desplegando un intercambio y desenmascaramiento de roles, persiguiendo -o mejor, dirigidos como marionetas por- el fantasma de la ausente que evocan.

En El tiempo todo entero (estrenada en 2010), una muchacha se recluye en su casa, a pesar de los esfuerzos de su madre, de su hermano y de un visitante casual. “No me gusta salir. No me gusta la gente en general. Me gustan mi hermano, mi mamá”, argumenta, aunque con su madre se lleva muy mal. La salida, la fuga como supuestos signos de independencia y el claustro como repliegue y defensa vinculan a los cuatro personajes en un círculo envolvente.

En Algo de ruido hace (estrenada en 2007), dos hermanos varones viven en Miramar, aislados y estrechamente unidos tras la muerte de la madre. Llega a visitarlos una prima, para quien este reducto parece ser el último lugar al que recurrir. En el pasado hubo con esta prima juegos amorosos; ahora ella descubre los muchos particulares siniestros que envuelven a la supervivencia encadenada de los dos hermanos. Ella quiere y no puede irse. La presunta última noche que pasará con ellos pide compartir el living donde duermen los hermanos, y uno de ellos cuenta la historia de aquellos dos hermanos de Borges que aman y se disputan una mujer, a la que finalmente asesinan para que deje de enemistarlos.

Historias, pues, de retorcimientos y neurosis familiares, fraternales, amorosos, hilados con diálogos que permiten ver mucho más allá de lo que dicen, magia posible gracias al desprejuicio emotivo y al idiolecto lleno de modismos y resonancias, que hace acopio inteligentemente de una de las mejores tradiciones literarias argentinas, aprovechando las maravillas que alcanzaron Manuel Puig, el Copi en castellano, Adolfo Bioy Casares, Silvina Ocampo, Marco Denevi...

Una particularidad de estas obras es además el uso de citaciones, epígrafes, alusiones, revisitaciones. Así, Fauna comienza con el recitado y una glosa de “Experiencia de la muerte”, poema de Rainer Maria Rilke, y termina con una apelación directa a “Saverio el cruel” de Roberto Arlt y a Calderón de la Barca, de quien la actriz cita algunos versos en un momento de la obra.

En El tiempo todo entero, una canción de Marco Antonio Solís abre y cierra la obra, aparte de la intervención de un retrato de Frida Kahlo que da pie a anécdotas de su vida y obra (v.g. sobre aquel cuadro en que dos pajaritos sostienen una banderita que reza: “Unos cuantos piquetitos!”). También participan el final de Moby Dick y canciones de Rata Blanca y Chavela Vargas.

En Algo de ruido hace, el cuento “La intrusa” de Jorge Luis Borges, recontado a su manera por uno de los hermanos en medio de la noche (“la chica debajo de la sábana”, indica una acotación) cierra (con un moño, se diría) la historia de la mujer que ha venido a interrumpir el abrazo umbilical de los dos hermanos.

Vale la pena detenerse en esta proliferación y acumulación de citas, no porque sean una originalidad de la autora, al contrario, sean literarias o simple enunciación de marcas comerciales han sido y son un recurso común en los autores de las últimas generaciones; pero lo que en general no pasa de ser más que guiños cómplices, esnobismo o enrolamiento junto a lo que goza de prestigio, aquí se convierte en contundentes elementos expresivos.
En suma, un volumen digno de destacarse, en el nada claro panorama de la dramaturgia argentina actual.

-------------------------------------------------------------------------------------------------

1.

En Santa Fe, con un grupo de alumnos ultra-adornianos estuvimos discutiendo la posibilidad de fundar un club de fans de Romina Paula. Pero no sería un club festivo ni cholulo sino más bien ese estilo tipo secta, puntilloso, inquietante, como el que formaban los fanáticos de Glenda Jackson en el cuento de Cortázar. Es decir, una célula de comando altomordenista que cuidara, por ejemplo, los perfiles, los enfoques, las escenas y los parlamentos de nuestra Romina en cada una de las películas en las que apareciera. Afortunadamente, la actriz se mantiene fiel al cine independiente. Esa fidelidad se vuelve, en el contexto de este grupete rigurosamente teddysta, una perfecta coartada para nuestra admiración y para nuestro amor. Quizás dentro de algunas décadas nos seguiremos reuniendo en el bar Kusturica para recordar que, allí cerca y hace tiempo, en el Cineclub, éramos tantos los que queríamos a Romina…

2.

Cuando leí ¿Vos me querés a mí? pensé, naturalmente, en Puig. Reflejo de profesor de literatura. El intertexto y todo el rollo. Después me corregí: en el paso de la dramaturgia a la novela, Paula da con Puig, sin buscarlo. Nada de tributo, nada de herencia: hallazgo de ese relato de voces, esa puesta en escena directa de enunciaciones triviales. El sabor bien podría ser el mismo, si lo pensamos en términos de correspondencia: las señoras de Puig le suenan a la generación que fue joven en los setenta con el mismo tono con que los jóvenes de la década menemista nos suenan, ahora, a nosotros (a mi generación, quiero decir, si esa palabra todavía significa algo, y a la generación que fue joven en los ochenta). Si el tiempo del relato de Puig es, como quiere Aira, el tiempo de la juventud de la madre, el tiempo del relato de Paula es el mítico de los hijos eternos sin padres o con padres-hermanos, el de la suficiencia culta y moralmente liberada (pero, quizás, éticamente cautiva) de la generación X. La genealogía de la moral argentina de clase media se ve así favorecida por una mirada epocal: de la neurastenia de la mujer soltera o mal casada (es decir: casada), infeliz e insatisfecha, pasamos a la liberación sexual, a la crisis de la monogamia y a las formas alternativas de la sexualidad, de la joven argentina de los noventa, igualmente infeliz e insatisfecha. ¿Tendrá razón el zen? ¿Será al final igual de perjudicial coger mucho que no coger nada?

3.

La idea, imprecisa, sería esta: antes (intencional vaguedad adverbial) el escritor (el artista) aprendía la técnica para después olvidarla. Ese olvido era la condición de posibilidad para el paso de la técnica al arte. Saber escribir no era aprender a escribir sino olvidar el aprendizaje de la escritura. Escritor era solo aquel que había olvidado cómo escribir. Lo sabe el actor que estudia la letra y después la olvida para actuar, o el pianista que estudia la digitación y después la olvida para tocar.

Ahora (un amplio “ahora”), y esto quizás sea un epifenómeno de la experiencia vanguardista, los términos se han invertido: primero se olvida la técnica (la nueva poesía de la década del noventa, pongamos, esa que habla de Xuxa, de los alfajores y de los mocos) y solo después se la aprende, o se la refina. Esta inversión no es tan sencilla: nuestros jóvenes tienen un saber técnico abrumador. O no tienen ninguno, pero ¿cómo saberlo? ¿Cómo distinguir entre el que olvida de entrada nomás la técnica y el que la olvidó siempre, nunca? No es tan fácil escribir mal. No es tan fácil sacarse de encima a la literatura. (A veces, cuando leo a Padeletti, en esa especie de eco irónico de la rima, de resonancia irrisoria de la armonía, me parece que su poesía, en mitad del siglo, ya anticipaba los posteriores reñideros con la técnica de los artistas que después van a querer olvidarla de entrada).

En el salto de la dramaturgia a la novela (después examinaré una aparente continuidad que podría ser señalada), Paula encuentra la literatura fuera de la literatura (dejo de lado el problema del estatuto literario del texto teatral). Después, de ¿Vos me querés a mí? a Agosto, aprende, o sofistica, la técnica novelesca. Dicho de otro modo: Agosto es “más literaria” que ¿Vos me querés a mí? Ésta, por lo tanto, y para mi gusto, es más novela que aquella. Tengo incluso la impresión de que Paula encontró esos diálogos a la Puig y después, para que el texto fuera “más literario”, los alternó con los monólogos seudopoéticos. El lector encuentra la novela pura, “anterior”, “en bruto”, yuxtaponiendo esos diálogos. Quizás operaron dos fobias: quedar demasiado pegada a su práctica anterior (la dramaturgia) y quedar demasiado pegada a Puig. Precauciones, ambas, innecesarias.

4.

En la técnica de clown (por lo menos, en una de sus variantes), el actor es tanto mejor cuanto más se atiene a la técnica, sin desviarse nunca de ella. Esto significa que cuanto más libre el clown, peor sale la máscara, y viceversa: cuanto más obediente, mejor resultado, más juego, más expresividad. Hay una inversión del sentido común: cuanto más creativo el artista, peor sale el arte. Quizás Paula descubrió eso: que había que repetir a Puig, a rajatabla, y cuanto mejor se lo repitiera, mejor resultado se obtendría. La repetición, más el mero movimiento de época (como en el Quijote de Menard, pero aquí favorecida por la cercanía), engendraría la diferencia, es decir, su retorno, lo mismo pero renovado, resonado.

5.

Solo un lector miope podría confundir los diálogos del teatro de Paula con los diálogos de sus novelas (aclaro que no vi ninguna de sus obras y ésta es la ausencia del día). Aquí lo que parece repetirse en realidad depende de un cambio de nivel o de dimensión, de una modificación invisible y cualitativa. Si uno lee los dos comienzos, como jugando, el de Algo de ruido hace y el de ¿Vos me querés a mí?, puede apreciar la escucha atenta de Paula, su registro de la entonación oral, su manejo de los silencios y las pausas, la destreza en dejar que hable, sin palabras, la situación misma, el vacío resonante en el que suenan las voces. Pero un examen atento de inmediato muestra la diferencia: los diálogos de Algo de ruido hace presuponen la escena, o la construyen; son diálogos que, para el lector de teatro (y es difícil leerlos de otro modo), postulan, inmediatamente, la puesta. Sin didascalias, como en los mejores dramaturgos, el texto hierve de indicaciones que colorean la escena, sin pintarla, sin dibujarla con trazos netos: se escribe menos para el espectador que para el director y el actor. Esto no sucede de ningún modo con los diálogos de las novelas. El primer capítulo de ¿Vos me querés a mí? no tiene nada de teatral. De modo que ese paso que imagino como mito de origen de la novela de Paula, ese paso del diálogo teatral al diálogo de los dos jóvenes con el que comienza el relato, ese salto, deja todo igual y, al mismo tiempo, lo cambia todo. La literatura empieza con esta diferencia mínima, con este matiz, con que lo sabido se raja en lo experimentado.

No saber lo que es una novela, único modo de escribir una (si ya sé lo que es una novela, ¿para qué escribirla?).

6.

Mientras tanto, el club de fans no tiene una buena opinión acerca del teatro, no lee poesía y Puig le resulta “demasiado pop, demasiado posmo”. Como yo digo siempre: son más papistas que el Papa (como todo joven adorniano: me da orgullo encontrarlos en la Zona, cuanto más en la era de la posautonomía, ¡efectivamente Saer resiste!). Pero seguirán yendo al Cineclub. Y cuando tengan que ir al Cinemark, la célula, entonces, entrará en acción.

-------------------------------------------------------------------------------------------------

El nuevo libro de Romina Paula obliga a preguntarse si se puede disociar lo indisociable, lo constante en el buen teatro argentino contemporáneo: texto y puesta en escena. Como en otros dramaturgos/directores (Daniel Veronese, Ciro Zorzoli, Rafael Spregelburd), en Paula la conjugación entre actores, palabra y espacio es, a priori, indispensable. Sin embargo, esa aprensión inicial se esfuma apenas se empieza a recorrer las páginas. La Compañía El Silencio, con la que Paula produjo las tres puestas en escena, aparece así convocada en el prefacio (“Hic et nunc”) no sólo a modo de agradecimiento, sino en tanto instancia de posibilidad de las obras. Al prefacio se unen los textos de las tres obras y un posfacio breve, casi excéntrico a las obras que comenta, lector y espectador, Luis Ortega. Las tres piezas, en una alteración sutil, se incluyen en el orden inverso al de su fecha de estreno. Lo opuesto nos habría llevado, por el obvio camino cronológico, directamente a la forma dialogal tan feliz que Paula desarrolló en su novela ¿Vos me querés a mí? (2005). Pero ya lo indica la autora en el prefacio: “aquí y ahora”, de lo que se trata es de encontrarnos con los textos.

En un guiño al lector (tanto más si este fue antes espectador), Fauna (2013) se nos presenta dividida en nueve actos/capítulos que con sus correspondientes títulos nos guían en la lectura, en forma nada inocente, como el dispositivo escénico lo haría en el teatro. En correspondencia con las pausas de la puesta original, esta construcción remite a los diálogos de ¿Vos me querés a mí? que convocaban lo dramático, ese frente a frente en que el espectador y el actor se unen en el espacio. Como destaca Ortega, “El mundo en un ambiente. En lo compartido. El mundo a partir del otro”.

El tiempo todo entero (2009), sin referencia a la obra que le dio origen, El zoo de cristal de Tennessee Williams, escapa a sus alusiones mediatas para encarnarse en el encierro. Encierro banal, sin estridencias, sin solución. El corazón ya ha abandonado el cuerpo, como en el retrato de Frida Kahlo que adorna el escenario, cuya descripción Paula asume al final del texto. “El corazón, así, lejos de ella, ya no significa nada”.

Algo de ruido hace (2007) encierra un espacio aún más reducido y aislado. En él, dos hermanos simbióticos han dejado sus vidas tras la muerte de la madre y enfrentan la llegada de una intrusa (en referencia textual, lectura esquizoide de los hermanos, a Borges), la prima que procura hacer algo de ruido para terminar expulsada de la casa donde la vida ya no tiene lugar ni sentido.

La familia, el amor y, a modo casi de exorcismo, la muerte están siempre presentes en los textos de Paula. La muerte acompaña a los personajes como oposición a la vida que algo de ruido hace, voluntad imposible de exorcismo viviendo el tiempo todo entero del encierro, el fantasma de Fauna que se apropia de los personajes de la actriz y del director para, finalmente, dejarlos atrapados en el mundo de sus hijos. Edición esta, por lo tanto, bienvenida no sólo por lo infrecuente sino, fundamentalmente, por el lugar destacado de la dramaturgia de la autora en el teatro argentino reciente.

-------------------------------------------------------------------------------------------------

Fauna, El tiempo todo entero y Algo de ruido hace son las tres obras que componen el último libro de teatro de Romina Paula. La actriz, dramaturga y directora –nacida en 1979– las compuso junto a la compañía El Silencio, compuesta por Susana Pampín y Pilar Gamboa, entre otros. En esta edición a cargo de Entropía cada texto es inverso a la fecha de estreno. Hic et nunc, dice en el prefacio la genial y joven autora. Y tal vez, ese “Aquí y ahora” –tiempo en el que se edifica el teatro– responda a cada una de estas historias.

Fauna –estrenada este año– trata de un director y una actriz que quieren realizar una película sobre una misteriosa mujer llamada Fauna. Deciden ir al encuentro de sus dos hijos. Allí es donde todo sucede y donde nada está totalmente dicho. La famosa obra de Tennessee Williams El zoo de cristal le dio origen a la segunda obra de Paula, El tiempo todo entero –estrenada en 2009–. Otra vez una madre (otra, distinta a Fauna) con una hija que se niega a salir al exterior, a rodearse, empaparse y mezclarse con el mundo. En Algo de ruido hace –estrenada en 2007– hay dos hermanos simbióticos que viven en una ciudad costera donde un día aparece una prima y todo surge y resurge. El amor, la muerte, la familia, la degradación con el tiempo, la soledad y desolación son ejes en cada una de las obras de Paula; y también en sus dos novelas (¿Vos me querés a mí? y Agosto). En la contratapa de esta edición, Mauricio Kartun confirma: “Hay tanta gente que escribe teatro pero tan pocos dramaturgos”. Romina Paula le hace honor a ello.

-------------------------------------------------------------------------------------------------

[Bazar americano]

Fauna, una intervención

por Sandra Contreras

Tiene razón Jorge Dubatti cuando dice que Fauna se ofrece como “un espacio para detonar en el espectador las preguntas esenciales sobre cómo establecemos relaciones de multiplicación entre arte y realidad” y las preguntas acuciantes en torno de las posibilidades y los límites de la representación. Pero tiene razón también Virginia Cosin cuando advierte que la puesta en abismo que construyen las múltiples referencias (Shakespeare, Calderón, Arlt) no debería hacernos olvidar que no se trata de una obra concebida para deslumbrar al intelecto ni que, en un paso más allá del juego de la representación dentro de la representación, la circulación del deseo suscita otro tipo de preguntas: por ejemplo, “qué ser y cómo ser y qué mostrar a los demás y para qué” (Ver “Relaciones entre arte y vida” de Jorge Dubatti y “La tercera dimensión”, de Virginia Cosin).

A mí me gustaría llamar la atención sobre la eficacia con que Romina Paula logra inquietar y hasta desestabilizar uno de esos valores en los que, en tiempos del retorno de lo real y de la voracidad contemporánea por “lo vivido”, nos reconocemos de inmediato y casi, ya, con comodidad: el valor que, según nuestro extendido gusto de época, una ficción obtiene de su vínculo problemático y ambivalente con lo documental como huella del afuera, de la vida y lo real. La escena que sintetiza esa eficacia es la sexta, que en el libro se titula, paradójica y precisamente, “La gente confundida es peligrosa”. (Entre paréntesis, me la recordaron de inmediato, unas semanas después de ver la obra, las dudas que el Martín Fierro de Sergio Chejfec, el de “Deshaciéndose en la historia”, incluido en Modo linterna, experimenta ante el eventual efecto práctico que –se pregunta– podría llegar a tener el relato y el testimonio de su experiencia). La escena comienza con un intempestivo y apremiante requerimiento: ¿por qué, le pregunta el hijo de Fauna a la actriz, quiere ser su madre?, ¿por qué?, ¿para qué?, ¿para que la gente pueda conocer a quién, si la madre ya murió? Por estas preguntas, aunque también por el beso y el abrazo que se cruzan en la interpretación de la escena, la actriz comienza a sentirse amenazada. Pero en el teatro ocurre algo más. El interés, la actitud corporal misma, con los que Santo, como si dejara de ser el personaje y fuera por un segundo Esteban Bigliardi, el actor, apura (y pareciera que de verdad) a la actriz (¿Julia? ¿Pilar Gamboa?), convierten a esas preguntas sobre el escenario en una auténtica, y por eso mismo tal vez irónica, interpelación: ¿pero para qué querés contar la vida de Fauna?; a ver, ¿para qué querés (queremos) contar una vida real? El espectador de biodramas y teatro documental comienza a sentirse confundido.

¿Podríamos otorgarle a esa interpelación de Fauna el carácter de una intervención? Probablemente. Podríamos cotejar su efecto, por ejemplo, con el de Cineastas, la pieza que, estrenada unos meses después, es la última de una serie de obras en las que no solo se pone en escena la “fantasía de imaginar” la vida de unos desconocidos que pueden observarse en una calle, en los departamentos de un edificio, o en una estación de tren, sino en las que además, colocando al espectador en la situación del voyeur, Mariano Pensotti trabaja con –más que representa– esa pasión desmesurada por la vida de los otros que define el énfasis biográfico de la subjetividad contemporánea. Solo que si El pasado es un animal grotesco había logrado traducir los clásicos destinos de la novela del siglo XIX al espacio biográfico contemporáneo en el que lo real y la fabulación se transfiguran en torno de “la visibilidad de la vida misma como narración”, Cineastas, que quiere potenciar esa ambición, parece explotar el procedimiento al punto de convertirlo, prácticamente, en fórmula. Y no es siquiera el espectacular despliegue de recursos técnicos lo que podría estar restándole a las ocho historias puestas en escena poder de convicción; puede que esa limitación se derive, simplemente, de un problema tan viejo como el de la inverosimilitud compositiva (¿era necesario imaginar los efectos que podría tener en los hijos el regreso de un desaparecido, treinta años después?), o de la prolijidad con que la obra se propone demostrar “de qué manera la vida, las experiencias cotidianas, influyen en las ficciones, pero sobre todo en qué medida nuestras vidas han sido construidas a partir de ellas”, yal como se lee en el blog de Mariano Pensotti.

Fauna se estrenó en el mes de mayo de 2013 en el Cultural San Martín, con un elenco integrado por Susana Pampín, Roberto Ferro, Pilar Gamboa y Esteban Bigliardi. Su poder de convicción no proviene solamente de su austeridad escénica –aunque la evidente ascendencia quiroguiana justificaría la hipótesis. Proviene, creo yo, de un movimiento doble. Por un lado, de la firmeza, esto es, del humor y de la autoironía con que confunde, a través de un juego de máscaras tan simple como sofisticado, los fundamentos mismos –artísticos, políticos– de ese “despliegue sin pausa de lo biográfico” en los que las narrativas del presente vienen encontrando “el resguardo inequívoco de la existencia” (Arfuch). Santos, esa “suerte de Horacio Quiroga” que, un poco salvaje y algo rudo, se crió en la intemperie y vive en el río, es el emisario brutal de una reactualizada, y transfigurada, “vida intensa” contra la sobresaturación documental de la ficción contemporánea: “No hay tal cosa como contar la historia de una vida. Eso es para gente que no sabe vivir” (Se trata, en realidad, de una paradójica transfiguración de la “vida intensa”: al revés de Quiroga, que encontraba en la capacidad técnica del cine para poner en la pantalla la realidad y la vida mismas, un valor y una herramienta contra los artificios de la representación teatral, Santos acusa la frivolidad de pretender emular un personaje real en algo tan “frívolo” como un filme). También, apoyado en la complicidad de la cultísima María Luisa, el encargado de hacer retornar el realismo cruel de la voz arltiana: “Lo más cruel de la realidad no reside en su carácter cruel sino en el hecho de ser inevitable”. “Absolutamente”, confirma la hermana, que venía de citar a Saverio, para cerrar la obra. Refinados y primitivos, los hermanos confunden a los artistas (“¡los artistas!”) en los círculos frívolos que trazan un improvisado trabajo de campo y una fascinación snob con las historias de vida. Al mismo tiempo, conocedores y testigos de la muerte, recuerdan a cada paso, y por cierto con algo de perversidad, la elocuente claridad que tiene todo: “No entiendo en qué momento se confundió tanto”, le dice Santos al director. Me gusta pensar que esa pregunta llega hasta nosotros -¿nos confundimos?, ¿en qué momento?- con la eficacia -más próxima por cierto a la enrarecida poética documental de Sergio Chejfec que a la exploración de las complejas relaciones entre ficción y realidad de Cineastas- de aquello que puede distanciarnos y hacernos dudar de nuestros más obvios, nuestros más consensuados, presupuestos.

Claro que esa eficacia no se funda en la simple enunciación de una moral de la ficción (no por nada la compañía que hizo posible Fauna y también El tiempo todo entero y Algo de ruido hace tiene por nombre El silencio.) Se nutre del encanto complementario e indeterminado –toda eficacia requiere de la indeterminación de cierto encanto– que en Fauna resulta, por vía de la circulación del deseo, en la transmutación de un punto de confusión en otro: no cómo representar la vida, ni cuáles son los límites o las posibilidades de la representación, sino a quién amamos. La literatura de Romina Paula ya lo venía preguntando: ¿vos me querés a mí?

-------------------------------------------------------------------------------------------------

[Perfil]

Ilusión de identidades

por Carolina Kelly

Más acá de la presupuesta y siempre divergente puesta en escena, Fauna(2013), El tiempo todo entero (2010) y Algo de ruido hace (2007) de Romina Paula plantean varios ejes que sostienen con inapreciable autosuficiencia el interés por el texto dramatúrgico. En todos, series discontinuas de intertextos funcionan como disparadores de núcleos imaginarios que luego son comentados-actuados en su diferencia.

Tópicos clásicos (el mundo como un teatro y la vida como un sueño) hacen de la representación un complejo de cajas chinas y de las hipótesis fantasiosas de sus personajes la potencia lúdica más vital. Con inteligencia, se reflexiona sobre la imaginación técnica como vía privilegiada de la "visión" ilustrada para repensar rémoras realistas que aún hoy son sostenidas con criterios falaces de verdad y de falsedad. Son textos políticos que celebran un "antiproductivismo" y que festejan la soledad de todo artista como un certero e inútil viaje de destrucción. Hacen andar uniones sociales incestuosas con una sintaxis simple y una capciosa literalidad que se desentiende de eufemismos, protocolos y barroquismos costumbristas. Sin ser textos fantásticos, destronan los tipos y los reflejos del realismo tradicional porque trabajan el desvío, el fragmento y el registro como desembozados y predilectos artificios. Aunque parezcan comedias de los errores, son tragicomedias de la confusión y del absurdo, y el común travestimiento no sólo destruye toda ilusión de identidades sólidas sino que los personajes o devienen siempre otros, o se resisten a la siniestra y aburrida clasificación de los normal y de lo correcto, o defienden sus simbiosis con salvaje amor, siempre ligado a alguna forma de crueldad y de muerte.

-------------------------------------------------------------------------------------------------

[Revista Kundra]

Inescindibles

por Manuel Quaranta

Un libro es una unidad múltiple. Un compuesto de fragmentos que daría por resultado un todo, aunque sepamos bien que “los pedazos no se pueden juntar”. En este sentido la obra publicada por Romina Paula es como Dios, uno y trino, Dios es uno solo, pero en Él hay Tres Personas, distintas entre sí, que no se reparten la única divinidad, sino que cada una de ellas es enteramente Dios. Es decir, cada una de las partes es el todo. De esta forma, el siguiente texto que puntualiza en una de las obras propuestas en el libro sirve para lanzarse sobre las otras dos.

La RAE define biografía como la narración de la vida de una persona. Lo que significa, aproximadamente, contar hechos, circunstancias, sucesos que le ocurrieron a un hombre o a una mujer durante su existencia. Ahora bien, ¿alcanza con decir qué hizo alguien para lograr una biografía?, ¿una colección de anécdotas pueden descubrir quién fue el biografiado?, ¿qué o quién otorga validez a esas anécdotas?

El biógrafo, si el personaje a investigar pasó a mejor vida, tratará de establecer contacto con aquellos que estuvieron más ligados a él y consultar la mayor cantidad de fuentes posibles –relatos, recuerdos, memorias, cuadernos, cartas, etc.– con el fin de asegurarle al lector que no pondrá su corazón en juego y dejará hablar, sin más, a las cosas tal como fueron realmente, esto es, buscará, con esta supuesta metodología objetiva, certificar la veracidad de su escrito.

Así llegamos a la primera exigencia de la biografía: la veracidad. Sin embargo, este atributo “pretendidamente científico”, por referirse a un objeto demasiado problemático, no sería otra cosa que el supuesto retórico de un género literario, similar al descubrimiento del asesino en las últimas páginas de una novela policial.
Indaguemos, entonces, al objeto. Según Juan José Saer “la biografía trabaja con una noción incuestionada de la realidad”. El asunto reside en que esta noción, por el mismo hecho de no ponerse en cuestión, se queda en la antesala de la realidad. Vayamos a los inconvenientes: percepciones particulares, afectos, criterios interpretativos, turbulencias de sentido propias a toda construcción verbal, es decir, existen tal cantidad de pautas sensoriales, emocionales e intelectuales “deformantes” que la pretensión de hallar la verdad, si por esto entendemos la correspondencia entre signo y referente, se torna imposible.

Por lo escrito, entonces, si una biografía pretende vislumbrar quién fue el personaje X, no debe conformarse con relatar una mera colección de hechos, al contrario, tendrá que apelar a algo más que a entrevistas y documentos. Así, estará obligada a dar un salto desde lo verificable hacia lo inverificable, un salto al vacío que no es otra cosa que la ficción. De este modo, parece que si la biografía tiene aspiraciones de verdad no le queda otra que apelar a la ficción, por lo que técnicamente dejaría de ser biografía o, en tanto género literario, tendría que ampliar sus límites.

Bien, toda esta introducción para presentar la primera de las tres obras de teatro que Romina Paula publicó en editorial Entropía (2013): Fauna, que resulta ser, además, la diosa de la fecundidad, y llevado al plano literario Fauna nos provee, como a sus buenos hijos, de una ingente cantidad de problemas e interrogantes que en su recorrido jamás se resuelven. Y es justamente aquí donde la fecundidad de la diosa cobra su mayor importancia, en las tensiones puestas en juego durante un número relativamente escaso de página, 60, o menos, tensiones entre ficción-realidad, femenino-masculino, cine-teatro, vida-sueño, y algunas otras que, seguramente, me pierdo. Sin embargo, en esta reseña (¿esto es una reseña?) no me voy a hacer cargo en particular de ninguna de ellas sino que voy a proponer a Fauna como un breve tratado sobre la imposibilidad de la biografía.

Fauna, una mujer inolvidable…Pero ¿cómo reconstruir su vida? Con este difícil objetivo, Luis, un extraño director de cine, junto a su actriz-amante, contactan a María Luisa, hija de Fauna, para producir un film que refiera quién fue Fauna. En este sentido, el director da en la tecla cuando advierte: “pero la verdad no necesariamente cuenta”. La frase resulta polisémica: la verdad no importa o la verdad no tiene nada para contar o no puede. En la ficción (según Luis), a contrapelo del documental, la verdad no es un objetivo. Pero ¿es esto realmente así? ¿Son precisos los límites entre ficción y documental? Nadie responde a la pregunta.

Después de la “declaración de principios”, María Luisa, amonesta: “Pero usted vino a hacer una película sobre una vida, señor”. Frase que permite sostener la idea de que la obra es, entre otras cosas, un punto de partida para reflexionar acerca de la biografía.

Luego de idas y vueltas, diálogos y conflictos, aparecen varios “datos falsos”, incorrectos, imposibles. La duda sobre el personaje ingresa en el lector, sobre todo cuando la actriz-amante menciona haber conocido a Fauna, desde lejos, es cierto, sin ninguna certeza de que fuera ella, y declara “después pregunté por ahí, y para qué, empezaron a aparecen una cantidad de historias, cada uno tenía algo para contarme de ella, y me fasciné”. Fascinación propia de quien se encuentra ante un dios o un espectro, circulación de versiones que remiten a uno de los más conspicuos films de todos los tiempos, Citizen Kane.

“Se lo cuento con todo detalle así usted puede interpretarlo bien”, dice María Luisa a la actriz, y comienza a narrar la historia del único y primer amor (¿Rosebud?) de Fauna, un hombre mucho mayor que se casa con ella, la abandona y luego pretende recuperarla, advirtiendo en el trajín que el impacto provocado por la ruptura le causó a ella una grave amnesia; desde el principio la hija aclara que es una versión, “o eso decían”, para luego poner en duda la anécdota “no, no sé, eso no se sabe con absoluta certeza” y confesar que la madre “nunca quiso hablar de eso” y que la información la obtuvo de unos cuadernos de cuando Fauna hizo tratamientos para recuperar la memoria: “Ahí está toda la historia, o no toda, porque quedaron muchos cabos sueltos y hay mucho que no se sabe pero fue más o menos así”. Y es justamente la escena del reencuentro la que el director pretende ensayar, con todos los inconvenientes que implica esa ejecución ya que no se sabe bien si el ataque de amnesia fue verdadero o no, abismo en el que Luis desea profundizar: “entonces vos lo que tenés que actuar es eso, esa ambigüedad, ¿entendés? Hacernos dudar a nosotros y a él mismo si de verdad tuviste o no ese ataque de amnesia o si sólo te estás queriendo vengar”.

La escena propuesta tiene algunos problemas y se levantan voces en contra, “no le hace justicia”, a lo que el director retruca, “es una anécdota fundacional”, y como toda fundación, necesariamente mítica, hasta que en el medio de la discusión, Santos, supuesto hijo de Fauna, confirma las sospechas, “es un cuento que escribió mamá”, una simple historia, y le pregunta a su hermana si leyó los cuadernos en donde aparece la anécdota, ella confiesa “no, pero existen”, Santos lo niega, “es una historia le digo, es mentira”, y aquí creo se produce uno de los momentos trascendentales de la obra, muy cercano a lo que propone Saer en el ensayo “El concepto de ficción”: “A lo mejor es algo que me pasó pero –justamente– como fue un episodio de amnesia, no lo recuerdo y me lo contaron y como a mí me avergüenza, después solo puedo acercarme a ese dolor a través de la ficción, a través de la construcción ficcional”.

Llegando al final, la imposibilidad de la biografía se hace patente: “No hay tal cosa como contar la historia de una vida”.

Por último, como una indicación dramática, en el escenario (¿la vida?), los cuatro, hombres y mujeres, devienen “Faunas” y se dicen te amo. Así permanecen, para el espectador o el lector, realidad y ficción, por siempre y desde siempre, inescindibles.

-------------------------------------------------------------------------------------------------

[Diario Z]

Es una de las nuevas figuras del teatro local porteño. Actriz, dramaturga, directora teatral y escritora, Romina Paula (1979) se formó con grandes maestros como Ricardo Bartís y Alejandro Catalán. Con su compañía El Silencio, ya puso tres obras. La última es Fauna, estrenada en el San Martín y ahora en cartel en Espacio Callejón. La obra trata sobre el rodaje de una película cuya protagonista es una mujer del Litoral, ilustrada y salvaje, que se disfrazaba de hombre para entrar en los círculos de poetas. Además de meterse con la problemática de género y el amor, Fauna incluye una reflexión respecto del arte.

¿Por qué te dedicaste al arte?

No lo decidí (risas). Terminé el colegio y empecé a estudiar Letras en la UBA, pero después abandoné. Me gustaba mucho el teatro pero lo tenía como hobbie. Cada vez que decía “tengo que hacer algo con mi vida” pensaba que tenía que terminar la facultad. Por suerte fui a las clases de Bartís y de Catalán y ahí empezó todo. Había un compromiso con lo que hacíamos muy profesional. No decidí concientemente dedicarme al arte pero cada decisión me fue llevando a donde estoy.

¿Cómo sos cuando escribís?

Escribo pensando en los actores, para ver algo distinto entre ellos. Desde el texto, trato de generar algún tipo de desafío, interés, curiosidad, algo nuevo para transitar.

Tus obras transcurren en espacios cerrados y los vínculos son muy endogámicos.

No sé, no me propuse hablar de eso. Supongo que tiene que ver con la vida en la ciudad y con la naturaleza misma del teatro, que es gente encerrada en un mismo espacio. En Fauna, de alguna manera el afuera está presente, hay dos personajes que vienen de otra ciudad, incluso el personaje mítico también está afuera, es una mujer que murió. Pero las anteriores son más herméticas y tienen algo de opresivo, el afuera no está ni siquiera aludido. Tal vez tiene que ver con que las obras anteriores las hicimos con la misma compañía y en Fauna hicimos un cambio con uno de los integrantes, con lo que el afuera entró en nuestra endogamia y rompió el encierro. Se ve que algo de la naturaleza del grupo tiene que ver con las obras. Pasamos mucho tiempo juntos y somos como una familia intensa.

Entonces hace referencia al mundo del teatro.

Sí, aunque no sea la propuesta. En Fauna ya es más consciente tratar el proceso de trabajo.

¿Qué te interesa trabajar en torno al género?

Hay algo de lo femenino y lo masculino que me interesa, pensar qué hay de qué en cada uno, más allá de si es mujer u hombre. En realidad, el tema del amor está en todas las obras y creo que la cuestión de género no te libera de la problemática del amor. Fauna termina con los cuatro personajes diciéndose “te amo” en forma cruzada y creo que el sentimiento es el mismo. Lo que me llama la atención es que cuando los hombres se confiesan el amor, la gente se ríe; se ve que todavía es incómodo para algunos.

¿Qué encarna para vos Fauna?

Es la figura de lo ausente, lo que reúne a los personajes y sin embargo no existe. Para cada uno puede ser algo distinto, el hombre, la naturaleza, la cultura, el tiempo. Para mí, esto tiene que ver mucho con el arte. Por ejemplo, pienso en leyendo un libro, escuchando una canción o un cuadro, se hace presente al autor que ya murió.

¿Qué otros proyectos tenés?

Estoy escribiendo una novela y armando una obra para un festival en Lyon, el año que viene. Además, en noviembre, hacemos una gira con Fauna en España y Francia durante tres semanas.