Editorial Entropía

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1. De Modo linterna se egresa con una ignorancia inmodesta, distinta, que merece postulaciones menos enfáticas que las que solemos usar, que las que yo suelo usar: Modo linterna, ejercicio narrativo y experimento conceptual, del que el polaco se desentiende con un gesto de abstinencia que supone una cortesía superior, chamánica, brahmánica o china. Sobre todo rabínica.

Desde que lo conozco, Sergio tuvo la paciencia de no sacarse de encima “el drama de las ansias ajenas” con un ademán visible, desdeñoso o indiferente. Es una admisión que consiste en no encogerse de hombros. Parecida a la del koan (¿o era meramente un haiku?): “Admirable aquel que frente al rayo no dice: la vida huye”. Exclusión radical del tópico, del lugar común.

Tal vez lo único parecido a estos relatos de Chejfec —exagero, claro— deben de ser, menos que las excursiones de Sebald, los huaben, esos relatos chinos de la dinastía M’ing, relatos de mercaderes viajeros —que son a su vez los caballeros andantes sin causa— que simulan fijar el interés de su trama en las transacciones en taeles y de los trayectos en li, pero que yuxtaponen el mapa al mundo que recorren, y que canjean el valor real del dinero, y el de los personajes y poblaciones, a la laboriosa y justiciera circulación kármica.

Modo linterna es una suma y una resta: el modo constituye per se un rechazo y una evasión. Del conjunto de ineptitud y de orfandad de los modos para enfrentar las acusaciones complementarias (de frivolidad, falsa profundidad, simplificación, hiperintelectualización). Se suma a los otros libros del polaco pero no deja de, como se abusa hoy, en busca de peor expresión, “hacer ruido”. Es un libro que entra en la biblioteca polaca muy resueltamente, sí, aunque no se sabe para ubicarse dónde.

Y se resta en la medida en que el proyecto de abandono y de busca tiene algo sebaldiano que es absolutamente polaco: una mira, un objetivo, un foco chejfec. Un modo linterna. Es, como toda pesquisa, el resultado resbaladizo e iluminador que necesita de una guía para “acomodarse”, para jamás moverse a sus anchas. La sobriedad del método —“modo”— nos alcanza a revelar una forma —“linterna”— cuya prolongada diatriba con el procedimiento de descripción habitual proporciona una receta para el desconcierto menos severa que la de Maimónides.

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2. Como preconiza el doctor Johnson en su viaje a las Hébridas, es fácil fantasear sobre un mundo que escribirá de manera aforística, y que resolverá —o tratará de resolver— sus problemas no solo verbales con esos vehículos que son puro diseño, y que Valéry, para dar otro salto, consideraba ya “un abuso de confianza”.

Ese futuro llegó, claro, y casi todas las sucursales de la persuasión parecen ocupadas por solícitas maniobras carentes de sentido, limitadas a imitar el sentido cuando el sentido tenía sentido. Por eso la educación a que nos invita Modo linterna no es solo una instrucción, por eso de este libro se “egresa”. Narrar y convertir el hilo conductor del relato —del relato largo que permite a todos los demás tripularlo (¡que difícil tripular un hilo!)—, que en un contubernio insoslayable de trayectorias, guacamayería estridente a la espera de un tucán, guías en las que se encuentran las direcciones de los escritores en un estado de lengua que los reclama a temperatura adecuada para los signos vitales, proyectos lintérnicos y/o documentales, una gnoseología de la nieve, cuchilleros sin amparo canónico, parece un exceso bíblico o pynchoniano al que solo un escritor de la sobriedad del polaco puede devolverle una proporción legible. A la que este modo, método se le ocurre —de vuelta— con los sentidos (en doble acepción) pone en funcionamiento. El solo trabajo de amor perdido es arduo y provoca y una fatiga encomiable, ¿pero qué podemos alegar acerca de salir a su encuentro? Comentar esa proeza es meramente laborioso, ¿pero presentarla?

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3. Esta construcción (usemos de una la maldita palabra) caprichosa renuncia a la veleidad chapucera del “gusto”. Los tiempos en que nos toca vivir son curiosamente los precipuos, los indicados, no los indicativos. El polaco tiene una anosmia inquisitiva directamente opuesta a la curiosidad proboscídea de los escritores convencionales, menos indiscreta. Es un dispositivo que depone la superstición de la juventud, a la que tanto él y yo estuvimos sometidos cuando, sin haber publicado unas pocas palabras, merecíamos ya el repudio general de lectores imaginarios.

La afinidad electiva más próxima a este [casi] principio de identidad y elegancia el cuadro verista de Giacomo Balla que cita en Los enfermos, que a mí me remite, por una distorsión de la memoria o por la tapa de una edición desprevenida, entrevista, a “Lo real”, el cuento de Henry James. Una repartición, un reparto: lo real en la medida justa: el mayordomo por el señor, el landlord; los sanos (o los curados) por los enfermos, I malati.

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4. Más de una cosa deja clara Modo linterna: la lógica y las anécdotas son de los otros. La anécdota de Gombrowicz, que tal vez debamos a Gómez, pertenece tal vez a Gombrowicz. ¡Bendita sea la duda, bendita sea la deuda! De acuerdo con la misma, los días de calor Witoldo atendía el mostrador del Banco Polaco en calzoncillos. Yo obtuve hace unos años unas fotos de Gombrowicz sacadas en el Banco Polaco. En todas tiene una expresión entre despavorida y ausente. Cierto que está en reuniones o ceremonias ajenas, muy ajenas. Salvo en una, la más rara; la expresión se reduce a un mínimo de irrespirable confinamiento; hay en la boca una mueca, entiendo ahora, que no es desdeñosa sino divertida. Debía de estar sin pantalones.

Hay, ¿cómo decirlo?, una operatividad clandestina a la que daremos el nombre (que el polaco ya anticipó) “linterna”. Hay un uso medido (como cuando decíamos “teléfono medido”) del chiaroscuro linterna que transforma la ironía, le saca la angustiosa retombée del sarcasmo, [[[el sopetón ácido que tan atractivo resulta solo a inspectoras de colegio =NO]]]); es, a pesar de su alcurnia retórica, una especialidad del polaco, algo ultratenue, como una categoría duchampiana. Por ejemplo: insatisfecho de comprobar, después de advertir la liturgia [crepuscular] de Vila-Matas con la servilleta, tan digna de un caballero español, que su deseo de establecer contacto con las guacamayas se ha incrementado, y el de presentarse ante el polígrafo no; y que el deseo de Vila-Matas de establecer contacto con Elizondo, después de habernos enterado, por obra y gracia de un escritor presumiblemente mexicano, que ese Elizondo no es Salvador, ya después de después, el modo linterna desliza, como si la misión de un narrador documental fuera un abuso de abstinencia… Polaco: «Con las otras preguntas es igual, lo mismo con los sobrentendidos de Vila-Matas. Sé que a Vila-Matas no le preocupa ser original, no en este caso por lo menos; pero alcanzo a intuir que se siente triste de haber quizá(s) defraudado a Elizondo (el referí) con preguntas ya formuladas infinidad de veces…»

Lo implícito, no necesariamente a cargo de la objetividad linterna.

Por carecer de modo linterna y de integridad documental propias, voy a contribuir más de lo necesario con presunciones y carraspera, exagerando los anhelos: (I) Sé que a Vila-Matas no le preocupa ser original (a nadie que necesite tanto de la literatura precedente podría importarle de veras una categoría desde el vamos tan excluyente); (II) no en este caso por lo menos (en todos los demás, sí: espera que los lectores no adviertan su impostura, su bajísima ralea de estafador de medio pelo). Los recursos inimitables del polaco —o mejor, del modo linterna— lo habilitan para un puesto de honor en un arte que Borges practicó después de desentender y desdeñar el arte desafiante de Mastronardi (que consistía en agraviar tras una apariencia de elogio: “Infalible en el error…”). El arte de Modo linterna es soberbio, digno de un asesino (retórico) serial: es el arte de injuriar sin dejar rastros.

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5. La única gran concesión —con algo de recoveco y algo de catástrofe, con los signos indiscernibles de la voluntad y el desgano (recto y verso)— es que el polaco se deja sustituir, reemplazar, invadir por algo que es ya lo contrario de un devaneo: es una actividad y una impronta. Depone su timidez, su calvicie, su inspiración, sus titubeos, sus anteojos siempre sorprendentes, sus gorras, su transitividad, su intransitividad, su interlineado, su sombreada intransigencia, su moral, sus planetas y sus dígitos, su conducta (tratar de saber cómo debería desayunar un frugal argentino en el extranjero, en cálidas exuberancias tropicales o en paraísos gélidos) a un estilo al que ni siquiera tiene la arrogancia de nombrar, de llamar por su nombre (tardío, azul, geométrico, futurista). A este hallazgo excepcional, esta maniera, que nosotros podemos finalmente admirar (no apreciar) sin posibilidad alguna (aunque hayamos egresado) de asimilarla dio en llamar: “modo linterna”. A todo eso tuvo el coraje de renunciar el polaco por ese procedimiento, ese método, ese instrumento, ese misterio. Menos a dos cosas: su amor por la literatura y su amor por la Pancha.

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El último libro de Sergio Chejfec, Modo linterna, viene a confirmar esa mirada particular, detallista y dispersa al mismo tiempo, que las novelas anteriores ofrecían, pero le agrega un valor: la posibilidad de que esa luz se proyecte sobre el propio trabajo del escritor. Porque si las novelas daban la impresión de estar frente a una literatura tranquila, por momentos segura y afianzada, los nueve relatos de este libro (dos inéditos, y siete ya publicados entre 2006 y 2012) abren un pequeño agujero ficticio para espiar un proceso de escritura que es más una búsqueda, o una interrogación, que una palabra asertiva. Cada relato confirma los virajes que el autor venía mostrando en sus escritos anteriores, en especial, una mayor indagación en lo testimonial y un mayor protagonismo de la deriva aireana de las historias.

Con textos que oscilan entre el cuento, la crónica o el ensayo filosófico, Chejfec hace de la introspección de sus personajes un modo de reflexionar sobre la literatura, sobre la posibilidad de representar la vivencia con las cosas y, a la vez, la de vivificar las representaciones del mundo. Un bollo de papel de estraza puede suscitar la imagen de la topografía venezolana (“Vecino invisible”), una guía telefónica de 1939 es capaz de reponer el panorama literario de Buenos Aires de la época (“El testigo”), el recuerdo aleatorio de un cuadro de Giacomo Balla sintetiza la estadía en un hospital (“Los enfermos”). Aunque es la materia con la que el autor trabaja asiduamente, Modo linterna expone de forma radical una preocupación que asoma en la escritura de Chejfec desde hace tiempo: ¿de qué manera documento y ficción se imbrican en la búsqueda del efecto poético y la verdad? En el cuento “Novelista documental”, se lee: “de un tiempo a esta parte no sé si la realidad a secas, en todo caso el documento acerca de los hechos verdaderos, es lo único que me salva de una cierta sensación de disolución. La novela, le digo, puede ser ficción, leyenda o realidad, pero siempre debe estar documentada. Sin documento no hay novela, y yo preciso esta foto con las guacamayas para poder escribir sobre ellas y yo, porque de lo contrario cualquier cosa que ponga carecerá de profundidad; no dejará estela, aclaro”.

La cotidianidad reclama hoy documentos, pruebas que garanticen el testimonio de haber estado satisfechos, de haber estados tristes, de que algo ocurrió. En alguna medida, esos documentos le aportan a los hechos una garantía de realidad, incluso de trascendencia, que la vida en las ciudades parece haber perdido en alguna estación de su viaje desquiciado. Viene a suceder que esos documentos son, en última instancia, meras representaciones (escritas, fotográficas, analógicas, digitales, lo que sea). Así, la representación, lejos de ser un parche que viene a subsanar equivocadamente una vivencia deficitaria, como suele pensarse, es ante todo un potencial, una afición de la propia experiencia. En el relato “Una visita al cementerio”, uno de los dos inéditos, se cuentan las peripecias de un teólogo, un narrador y un ensayista antes y durante la búsqueda de la tumba de Juan José Saer en un cementerio de París. Al ensayista la hija le ha encargado la tarea de documentar el viaje con fotos en las que siempre aparezca su oso blanco de peluche, Colita. De modo que, cada tanto, el hombre saca el oso de la mochila, lo ubica encima o delante del objeto a retratar y gatilla. El propio derrotero del ensayista está signado de antemano por la posibilidad de su representación. Y esto es una constante en la literatura de Chejfec, aún en un nivel más primario. Cada personaje está construido, principalmente, por el vaivén de su pensamiento, las marchas y contramarchas para expresar una idea. Esa dificultad para expresarse es tanto la imposibilidad de decir algo verdadero sobre las cosas, como el temor a la representación que las propias palabras harán de su persona, por su inevitable constitución en personaje.

En una literatura no realista (si es que esta denominación sigue respondiendo a algún llamado), el par vida-representación se vuelve dos términos, si no anecdóticos, al menos intercambiables. Y como no hay mayores diferencias entre ambos, las figuras de narrador (así la llama Chejfec en sus propios relatos), la de sujeto enunciador y la de autor pierden densidad y se confunden, sus fronteras se invisibilizan. Pero, a su vez, esa pretensión de invisibilidad está completamente desacralizada como gesto o aspiración estética, porque “buena parte del problema radicaba en el hecho de que eran invisibles en una época en que todo aquello había pasado a ser insustancial, casi irrelevante” (“Vecino invisible”).

Todos los relatos parecen confluir hacia la construcción de una voz única y múltiple. No de una voz omnisciente, avasalladora y, en definitiva, insípida, que se impone a priori, sino una voz que absorbe las sutilezas de cada posible interpretación del mundo (desde el lugar común a la cavilación filosófica), y que no tiene pruritos en poner de manifiesto la propensión ficcional de todo lenguaje. Si en cada novela se tenía la sensación de que el personaje principal era el narrador, aún siendo éste una tercera persona, en estos nueve relatos se tiene la impresión de asistir a la construcción de un solo gran narrador que va sumando piezas distintas a un enorme artefacto literario. A partir de este libro y en retrospectiva, se impone una imagen: la de un narrador-playmobil, al cual parece imposible no atribuirle la fisonomía del propio Chejfec. Es decir, una suerte de actor capaz de disfrazarse y mimetizarse con cada lugar, o mejor, con cada escenario, y a la vez que se muestra reiterativo y constante, se despliega totalmente cambiado y único. Puede ser una mujer a quien le han encargado el cuidado de una persona internada (“Los enfermos”), un hombre obsesionado con la nieve y sus manifestaciones (“El seguidor de la nieve”) o un escritor a la espera de que unos loros se queden quietos para poder fotografiarse junto a ellos (“Novelista documental”). En cualquier caso, nos internamos en el mundo que se nos propone. Pero, al igual que en los playmobil, que son una idea abstracta y concreta de todos los mundos posibles, a medida que se suman universos distintos, se evidencia lo permanente y lo singular, el hecho de ser muñecos. O sea, el hecho de ser, como el narrador, como cualquiera de nosotros, un actor potencial listo para asumir su papel en la escenografía que le toque en suerte[3]. En esa dramatización, mitad espectáculo, mitad experiencia sin objeto, de darse un personaje, una vida posible, el narrador de Chejfec, sereno y un poco dubitativo, parece escrutar los pliegues de una realidad más o menos equivalente en cualquier ciudad (Buenos Aires, Caracas, Nueva Jersey, Nueva York, París).

Esa equivalencia responde a las ideas de los personajes, al tema de los cuentos, pero también a una mirada particular. La extranjería es un tópico frecuente en todos los relatos y, por ende, una excusa para adoptar una actitud más bien ascética e interrogativa frente a las ciudades. Casualidad o no, la solapa del libro afirma que el autor nació en 1956, en Buenos Aires. Y a diferencia de las solapas de la editorial que suele publicar sus novelas, aclara que, desde 1990, reside en el extranjero. O sea, reside, no en un lugar, sino en una condición. Condición que le permite generar una voz reconocible e ilocalizable y retomar ciertas constantes de su literatura, aquella “espléndida monotonía” que pregonaba Pavese: las reflexiones sobre lo citadino, la convivencia más o menos armónica entre urbanidad y naturaleza, las caminatas sin propósito claro, los mapas. Planificación y deriva (o como el autor suele llamarlos: lo determinado y lo indeterminado) se vuelven, casi siempre, el núcleo de los conflictos y la materia de la escritura. Los personajes, en la pregunta por su identidad, no pueden omitir el lugar que los moldea. Un poco como el ser-ahí de Heidegger, los personajes están siempre situados en su existencia. La “ciudad eléctrica” es el ahí (en tanto lugar y en tanto época) de los seres de Chejfec, pero esa ciudad se revela siempre como escenario, como plataforma potencialmente ficcional[4]. De naturaleza oscura, el escenario del mundo siempre está listo a una nueva iluminación, a una nueva representación. La ciudad, tierra para la vivencia y la teatralidad (porque finalmente está creada para habitarla y, sobre todo, para verla), saturada de luces, de ruidos y de furia, parece más fascinante, más desalmada y menos diabólica bajo la linterna de Chejfec.

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Como sucede en algunas de sus mejores novelas (El aire, Mis dos mundos), el tema general de los relatos que componen Modo linterna, de Sergio Chejfec, es el espacio. Más aún, el espacio urbano, podría decirse, siempre y cuando se entienda en un sentido amplio: el espacio urbano no como un escenario con límites más o menos definidos, sino como matriz que modela todas nuestras concepciones espacio-temporales posibles y, en definitiva, todas nuestras experiencias.

Los relatos podrían pensarse como trabajos sobre casos particulares de esa experiencia vital. Es el caso de “Los enfermos”, donde la protagonista recorre la ciudad para llegar a un hospital, o el de “Una visita al cementerio”, en el que tres argentinos buscan, en París, la tumba de Saer. Aquí y allá aparecen formuladas pequeñísimas teorías, esbozos (siempre agudos) sobre el tema: “Por último”, leemos mientras los personajes caminan entre las lápidas, “hizo una alabanza de los cementerios como las miniaturas urbanas más pacíficas y acogedoras”. O en “Donaldson Park”, donde el parque público aparece no como refugio o recreo de lo urbano, sino como el punto donde la percepción urbana se consuma y a la vez se niega: “En esos momentos se me ocurrió que la labor humana de producir mundo construido y de buscar separarlo de la naturaleza encuentra su refutación en la misma percepción de la gente”. No es que la ciudad sea una segunda naturaleza, sino que es todavía la primera.

Pero si la experiencia urbana (la experiencia capitalista) es una experiencia total, también lo es porque no se puede escindir del movimiento. Colectivos, subtes y autopistas ocupan aquí un lugar destacado. No parece extraño, entonces, que cada anécdota implique un desplazamiento que a veces se anuncia desde el título (“Una visita al cementerio”, “Hacia la ciudad eléctrica”) y, más aún, que el trasfondo de los personajes sea a menudo el de un emigrado: es el caso de Chejfec mismo, por supuesto, pero también el de la protagonista de “Los enfermos”, que acaba de regresar a su país de origen, o la de Samich en “Los colectivos”.

El resultado es siempre el de una percepción extrañada, producto de un levísimo desfasaje entre ese punto de vista y todo lo demás, como si el cansancio pudiera ser un estado de trance. Nunca se trata, sin embargo, de una distancia irónica o cínica, y su resultado tampoco es nunca una revelación grandilocuente. Los relatos de Modo linterna pueden leerse como arte poética, y son brillantes en el sentido paradójico que el mismo título del libro sugiere: no pretenden alumbrar la totalidad de lo que examinan. Son como los aviones nocturnos que el narrador ve pasar en “Donaldson Park”: apenas un destello que se posa sobre algo imposible de iluminar por completo (el cielo oscuro) y, peso a eso, permanece.

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Nueve relatos forman parte de Modo Linterna de Sergio Chejfec. Sólo dos de ellos, Vecino Invisible y Una visita al cementerio, son publicados por primera vez, el resto ya habían aparecido en diversas antologías de crónicas y cuentos breves. Esta condición habilita un primer abordaje al libro en tanto que la diversidad de géneros desde los cuales se pueden leer los relatos permite incluirlos en una publicación tanto de crónicas como de cuentos. Paradojicamente, la innecesaria especificidad genérica de una narración es en este caso lo único que puede salvaguardar el libro: un diario de viajero podría ser la clave que amerite la lectura de Modo Linterna.

Chejfec retoma la espacialidad en cuanto a la experiencia personal -temática ya esgrimida en novelas anteriores como Mis dos mundos- una recurrencia que de algún modo se explica por su vivencia y condición de extranjero permanente. La mirada extrañada de quien recorre por primera vez una ciudad es la idea unificadora de estos nueve cuentos: “Dentro de la ciudad no alcancé a ver a nadie en las calles. La única actividad era la de los semáforos que titilaban en amarillo”, describe su llegada a la ciudad de Caracas. En Donaldson Park utiliza el mismo recurso de distanciamiento para relatar el nuevo lugar: “La primera vez que pasé por Old Things For A New Age, había en la vereda una camilla turquesa de psiquiatra. El cartel decía aproximadamente lo mismo, diván psiquiátrico turquesa […]” y que finalmente repite en la presentación de los lugares y personajes que aparecen en cada cuento. De modo que el espacio urbano y una aguda observación del transeúnte es la matriz que los organiza. Sin embargo, el carácter densamente descriptivo con el que Chejfec pretende recrear las calles y lugares transitados y los modos de comportamiento de los personajes convierten cada narración en una explicación carente de imaginación.

“Cuando ella llega al lugar del accidente, el otro hombre menos maltrecho y a punto de incorporarse, le pregunta desde el punto cómo se llama el del saco, el que se ha malogrado. Ella no entiende la premisa de la pregunta, que da por hecho que ambos se conocen por venir del mismo lado. La idea le parece forzada. Por lo tanto, responde sin palabras y sigue su camino como si el tema no le concerniera, cuando habría sido natural acercarse y ofrecer auxilio de todos modos”.

Por otra parte, el escritor intenta construir un lenguaje propio mediante un juego de palabras constante que redefine conceptos. En este sentido, la utilización de figuras retóricas -con las que compara, conceptualiza, repite y contradice- es la herramienta de la cual se apropia para construir un estilo propio. “Entonces llegué a Caracas como si fuera la primera vez pero sabiendo que ese deseo, el de la primera vez, sólo es posible cuando se regresa”, “es un hombre que apenas la rozará al pasar y cuyo saco le llamará mucho la atención, a primera vista demasiado grande y holgado, ondeante como una bandera que se despliega al caminar”, son algunos ejemplos.

Chejfec acierta cuando abandona la reflexión introspectiva y construye un relato perceptivo acusando recibo de su mirada limitada -como la luz de una linterna-. De este modo, potencia ese sesgo de diario de viajero del cual acertadamente no escapa ya que ésta es la condición y lectura posible que reivindica la escritura de Chejfec y la razón de Modo Linterna.

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[Bazar americano]

La ficción a pilas

Por Alfonso Mallo

Como pocas veces, la ocasión de escribir una reseña despierta un recorrido por textos semejantes que, lejos de acercar la lectura de la ficción a un proceso reflexivo, apenas alcanzan para aumentar la perplejidad. Como pocas veces ocurre (ahora) en la literatura argentina, también, la suma de esos textos se multiplica en varias direcciones apenas aparecido el libro y tras sucesivas presentaciones (Buenos Aires, Rosario, La Plata), siguen sumándose dichos y textos que lo asedian de maneras más o menos felices, más o menos certeras, más o menos cercanas al impulso de querer transmitir eso que el libro depara y hacerlo común, social, multiplicable. La deriva del libro parece acompañar a la del autor que, en la radio, en la televisión o en esos otros actos públicos, vuelve sobre dos o tres ideas que, al menos parece pensarlo así, tienen la legitimidad que lo identifica.

Desde que, a principios de los noventa, me encontré con Lenta biografía, pero sobre todo con Moral, en la edición de Puntosur (un libro materialmente ordinario y, por lo mismo, inolvidable por el papel delgado y la tapa de Oscar «El negro» Díaz que suma, en una perspectiva imposible, el título a un paisaje urbano de toldos y restos de carteles que incluía una «ese» gigante, quizás casualidad, quizás la inicial del personaje principal, que aparece de nuevo aquí, un poco transfigurado), la lectura de Chejfec, de la literatura de Chejfec, replica el procedimiento que, ahora, vuelve en lo que debería ser un esfuerzo trivial (el de reseñar) y lo convierte en un acto que remeda el mismo acto que, a falta de una expresión mejor, se podría equiparar con ciertas maneras de experimentar lo simultáneo.

En varios pasajes de La vida instrucciones de uso (cuando tres obreros, en la puerta del edificio, son retratados en el acto de leer una carta o cuando el pintor de marinas se distrae de su obsesión en el paisaje) la detención de la narración, o su ausencia, produce un efecto que la acerca con lo poético y tiene que ver con un escondite que busca la ficción para ocultar su densidad bajo una capa de aparente intrascendencia o desprecio por la peripecia. La novela de Perec se inicia con un epígrafe de Verne que cifra eso de manera epigramática («Abre bien los ojos, mira»). En Chejfec la comprobación de que un tipo invisible vive del otro lado de la pared del baño desata una especulación que, en la narración y en la realidad, deviene en relato puro: el acto de mirar (o escuchar) algo desde un espacio geográfico que es percibido en toda su complejidad (la estrechez de un baño al que no llegan los ruidos del exterior) pone en marcha, con prepotencia asordinada, la máquina de la ficción. Si no fuera por la lógica material del libro y la lectura (izquierda, derecha, arriba, abajo), y pensando casi en un plano metafísico ciertamente banal, la lectura de estos nueve relatos deviene en experiencia simultánea del espacio y de la fábula, de cierta intertextualidad en sentido amplio (con el Martín Fierro y Saer y con la degradación de las ciudades, que el cartel luminoso de Scranton, más allá de los personajes que la visitan, evidencia con su sola existencia, pero también con la zona de la frontera entre campo y ciudad, entre centro y suburbio que tanto interesa a Chejfec) y de un recorrido vital, simultaneidad de la especulación y del arco que, quizás de manera involuntaria, los relatos en primera persona van armando como un personaje nuevo que los vincula de manera indisoluble (hay ahí, claro, otra historia).

En realidad, no sé bien cómo decirlo pero, como ocurre con Perec de manera más evidente (por la tensión hacia el ejercicio voluntario, intelectualmente desafiante), la textura de la prosa de Chejfec trama en lo que dice su manera y su acción, como un imán al que se pegan los restos de la experiencia percibida y «propiamente experimentada» más allá del relato que, de manera indefectible, avanza. En contraposición con ciertas tendencias estéticas, y que en Modo linterna obtura como posibilidad de perduración porque las vuelve menores, el cruce entre crónica, especulación ensayística y registro de la realidad (del paisaje y del devenir de los personajes) es solamente la literatura en un grado casi cero, pues la constancia de una mirada de ojos abiertos que, desde 1990, solamente ha asediado los mismos tres o cuatro puntos de manera sistemática, no puede hacer más que construir una estética de la acción que en su ejecución porta la plenitud de sus sentidos.

Como el juguete que, en el cuarto de los niños, de pronto se activa en la noche silenciosa con una voz deformada hasta el terror más profundo por la escasa potencia que unas pilas muy gastadas todavía conservan, la literatura de Chejfec remite a esa zona indiscernible de la experiencia donde todo pasa a un tiempo pero pasa, bajo la apariencia ineludible de una detención extática y contemplativa, como si no existiera. Un engaño, una apariencia, una transformación de energía química en impulso eléctrico que, atravesando estos relatos, vuelve para juntar una lectura con la materialidad que la sostiene y, claro, nos enfrenta con el carácter más nocivo que los metales pesados de esa energía prometen para un futuro que en realidad es ahora: la insólita lentitud de una degradación, la permanencia.

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[ADN Cultura]

Literatura real

Por Pedro Rey

Los nueve escritos de Sergio Chejfec (Buenos Aires, 1956) que recoge Modo Linterna, son, según indica la portada del libro, cuentos. La designación genérica desconcierta, pero permite leer estas notables narraciones híbridas, que entrecruzan crónica, ficción y divagación ensayística, bajo una clave iluminadora. El minucioso relevo sobre la disposición urbanística de un suburbio norteamericano (“Donalson Park”) o la meditación narrativa sobre el cuidado de los dolientes (“Los enfermos”) sugieren, al ser leídos como cuentos, una promesa de resolución que los dota de carga dramática involuntaria.

Sólo “Vecino invisible”, que inaugura el volumen, participa de manera evidente de los ingredientes fabulatorios que convienen al cuento: en él, el narrador retorna a su departamento en la ciudad de Caracas tras visitar en los Andes venezolanos a la singular artista Rafaela Baroni. El mismo Chejfec, que hoy reside en Nueva York, vivió durante años en el país caribeño y escribió un libro sobre la tallista, sanadora y vidente. Podría atenerse a una memoria sobre la visita, si no fuera porque las conversaciones sobrenaturales que mantuvo con Baroni quedan titilando en el narrador como un resto diurno: la presencia fantasmal de vecino invisibles y una bolsita de estraza, que recuerda una máscara, causan un inesperado efecto jamesiano.

Los personajes o las voces de Chejfec son proclives al movimiento. Las últimas novelas del autor (Mis dos mundos, La experiencia dramática) consisten de hecho en caminatas, memorables por su falta de acontecimientos decisivos y por la trama de observaciones que enlazan. No es ilícito vincularlas con los libros de W. G. Sebald (que también jugaba con la denominación genérica y llamaba “novela” a sus artilugios narrativos) aunque las precisiones del autor argentino tienden a enrarecer el mundo, a extranjerizarlo, y no a reafirmarlo en la melancolía de una cultura en ruinas.

En Modo Linterna, hay bruscas transiciones de ámbitos y paisajes entre relatos, aunque esto no implique el menor pintoresquismo. La población estadounidense que supo de días épicos y hoy está venida a menos (“Hacia la ciudad eléctrica”), la disección poética de la nieve (“El seguidor de la nieve”) no contrastan necesariamente con el montañoso entorno tropical de un encuentro de escritores (“Novelista documental”) o con los barrios de Buenos Aires en los que se busca detectar, por medio de viejas guías telefónicas, el domicilio de algunos autores argentinos en el lejano 1939 (“El testigo”).

En su vano intento de sacarse una foto con una guacamayas, uno de los narradores le explica a un interlocutor: “La novela, le digo, puede ser ficción, leyenda o realidad, pero siempre debe estar documentada. Sin documento no hay novela, y yo preciso esta foto con las guacamayas para poder escribir sobre ellas y yo; porque de lo contrario cualquier cosa que se ponga carecerá de profundidad, no dejará estela”.

La densidad de la experiencia, el peso de lo real, es una condición sine qua non de la escritura de Chejfec, que acopia hechos nimios, anotaciones, reflexiones y un velado coleccionismo de curiosidades (¿será cierto, como dice, que en la pequeña Islandia, a falta de un gran mercado, los libros se publican sólo antes de las Navidades?). El desinterés por el argumento en sentido clásico termina por producir narración en estado puro y, a veces, en su sobriedad, escenas perfectas. El encuentro, por ejemplo, entre el escritor catalán Enrique Vila-Matas y el árbitro argentino Horacio Elizondo (aquel que expulsó en una final del mundial a Zinedine Zidane) en el hotel donde se desarrolla el congreso literario de “Novelista documental”. O la búsqueda, en “Una visita al cementerio”, del lugar en París donde está enterrado Juan José Saer. A los amigos que emprenden la cruzada les cuesta encontrar el nicho, pero, al fin, gracias al “modo linterna” de un celular, rodeados de oscuridad, dan con él. La perplejidad de encontrarse otra vez frente a un autor clave para la propia concepción de la literatura se convierte en un homenaje sin estridencias, como debe ser.

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[El Litoral]

Literatura blanca

Por Pablo Giordano

Toda reseña es una mirada particular que se esfuerza por ser objetiva sin condicionar la experiencia que se quiere transferir a quien lee. En este caso no sabría qué hacer y no hay otra manera de empezar que no sea admitiendo que junto a Mario Bellatin y César Aira, Sergio Chejfec es uno de los escritores más difíciles de abordar. Son como electrones, los cuales no pueden medirse completamente: podemos conocer su ubicación dentro del orbital, pero no a qué velocidad se mueve, u optar por conocer la velocidad pero sacrificando detectar su posición. Estos tres autores parecen experimentar en laboratorios donde lo único importante es no aburrirse, ni aburrir, y de allí surgen géneros o libros como éste, el cual obliga a una lectura de aliento laxo para la narrativa que avanza con pasos de ensayo literario. El autor, quien aseguró que podría dejar de escribir en cualquier momento sin más, nació en 1956, en Buenos Aires y se radicó en Nueva York hace 24 años. El año pasado apostó para Modo linterna por el pequeño sello argentino Entropía, editorial acorde a su obra -según él mismo- la cual crece en voz baja. Estas nueve historias, siete de las cuales habían sido publicadas en diversas antologías, y dos que se editan por primera vez, convierten la materia y la experiencia personal en representaciones abstractas y souvenires -respectivamente-, valiéndose de la crónica testimonial, el ensayo, la ficción, el diario filosófico; técnicas conocidas aunque aquí de a momentos irreconocibles.

El viaje parece lento pero es una ilusión de la ruta, el horizonte se difumina. Modo linterna es tan cercano a la fotografía que hasta en algunas páginas le hizo falta a Chejfec incrustar reproducciones. Pero... ¿qué podemos encontrar en él? ¿Son cuentos, hay historias? Sí, y además exóticas, de donde surgen conceptos en apariencia complejos por tan culturizados pero simples por definición. En el primer cuento, por ejemplo, la invisibilidad es tratada como algo natural (y lo es, a pesar de que la ficción nos haya convencido de lo contrario).

El bello relato de un paseo por la ciudad nevada y silenciosa, casi un tratado sobre el invierno en New Jersey, parece ofrecer una literatura leve y/o minimalista pero se acerca más a lo exhaustivo y detallista del significado. Amasa la alegoría, Chejfec, algo prepara y quizá no haga falta saber qué.
En uno de los relatos, un acompañante al encuentro de su enfermo puede constituir una micronovela, y en otro, un oso de peluche llamado Colita debe aparecer en las fotos de viaje de un ensayista (acompañado de un narrador, un músico y un teólogo) que terminarán buscando la tumba de Saer (uno de los varios guiños alegóricos que pueden encontrarse). Por allí aparece también Vila-Matas, que quiere conocer al árbitro Elizondo, el cual confiesa que quiere escribir unos poemas y una novela. Por un lado están los hechos, por el otro lo reflexivo, como explicó Chejfec en más de una oportunidad.

Hay tanta ficción circulando, que sólo una interrelación con otros géneros vinculados a lo real pueden nutrirla y volverla vívida. Ésa parece ser la receta que cocinó este libro. La documentación fue materia prima pero también el valor agregado y la obra en sí. ¿Una santísima trinidad para un nuevo género? El anecdotario puede ser autobiográfico para generar atributos inversos: así como el personaje o narrador puede ser el autor, la experiencia ficcionalizada y por tanto simbolizante muta al autor y al lector en personaje para proponerle atravesar ciertas experiencias, eso sí, con la levedad y el silencio de la nieve que cae. Dicen que los libros deben cambiar al lector, pero en ningún tratado se dictamina que éste deba percibirlo.

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[Telam]

"Mis relatos no avanzan en términos de intriga"

Por Juan Rapacioli

La incómoda noción de tener un vecino invisible en Caracas, la minuciosa descripción de un parque en Nueva Jersey, un recorrido casi onírico por un hospital porteño, una visita a un cementerio parisino -con un guiño a Juan José Saer-, una historia donde el protagonista es Julio Cortázar son algunos de los relatos reunidos en el libro, publicado por Entropía.

"El cuento es un género desacreditado por los editores, el público y la crítica -señala Chejfec en diálogo con Télam-. En Argentina, España o Francia sucede lo mismo. Y sucede porque los editores suelen encontrarse con cuentos desparejos, sin unidad de sentido".

Según el autor, "hubo una época de oro, acá representada por los cuentos de Abelardo Castillo, Cortázar, Marco Denevi y luego vino una especie de vacío en ese terreno. En mi caso, no los concibo como cuentos, porque para mí la palabra `cuento` está referida a un tipo de pieza textual con características específicas".

"El cuento alude a algo que constructivamente está concebido para que tenga, como dicta la norma clásica, un comienzo, un nudo, un conflicto y un desenlace. Este caso es diferente porque las peripecias avanzan no de manera dramática, sino digresiva".

"Me parece que el descrédito vinculado con las piezas breves se debe no tanto a la extensión, sino al formato saturado que es el cuento tradicional -reflexiona Chejfec-. Esa cápsula de ficción que finalmente debe sorprender por uno u otro motivo: el típico cuento «cortazariano» o a la Poe".

Por eso, continúa, "pienso que la idea de documento hace que la ficción tenga otra ubicación, que al mismo tiempo sea más y menos ficción, una ficción más inmediata, menos vinculada con lo dramático y más con lo conceptual o lo imaginativo en términos de asociación más trascendental".

Chejfec apunta: "Mis relatos no avanzan en términos de intriga ni se plantean resolver un conflicto, en cambio, el avance se produce a partir de digresiones, argumentaciones y asociaciones, como si yo buscara inscribirme dentro del realismo, pero sin usar sus herramientas habituales".

"Estamos acostumbrados a que la literatura transmita sentido a través de las peripecias -precisa-. Pero creo que la peripecia en ese sentido ya está un poco saturada, para eso existe la prensa, el cine, la televisión, formatos emisores de narraciones que trasmiten sentido a través de la peripecia".

"Creo que si la literatura tiene alguna opción de subsistir en esta época tan saturada de relatos, es a través de ese tipo de cambios, que tampoco son novedad, porque se ve una tradición de escritores que se enfocan en algo que desvirtúa el sentido final".

Y remarca: "si la literatura tiene alguna opción de aportar algún sentido estético y verbal, pasa justamente por desubicar esas nociones tradicionales: que el sentido esté puesto no tanto en la acción y sí en el trabajo del narrador".

"En mi caso -explica-, el personaje principal, para decirlo en términos tradicionales, siempre es el narrador, sea en primera o tercera persona; todo pasa por su forma de mirar, por su lupa o su lente de aumento".

- Télam: El narrador se mueve sigilosamente, retrocediendo para avanzar...
- Chejfec: Hay procesos de ajuste, el narrador por momentos no está seguro de la importancia o el significado de lo que está diciendo y precisa retroceder y desmentir (o ajustar) el alcance de lo que acaba de decir; es una manera de construir la ficción de otra manera, un narrador que se lee a sí mismo todo el tiempo.

- T: Además de "Una visita al cementerio", un relato que habla del lugar de Saer, en todo el libro se percibe la respiración del autor de El entenado.

- Ch: Saer es un autor muy complejo, se puede hablar de su literatura pero también de su lugar, que no son exactamente lo mismo; su literatura es mucho más importante que el lugar que ocupa. Es uno de esos escritores que no son completamente asertivos, a diferencia de Borges. Saer prefirió que su literatura no estuviera nunca enunciada en voz alta.

Pero al igual que Borges, ambos abarcaron todos los períodos de la literatura, tomando decisiones estéticas y estilísticas a partir de lo que habían leído y del recorte de sus experiencias.

- T: ¿Cuál es la diferencia fundamental entre los dos autores?
- Ch: La diferencia básica reside en que Borges siempre dijo que la literatura depende constantemente de la convención, esa especie de lugar común `borgeano` que postula que en definitiva la literatura siempre se trata de dos o tres argumentos que se reiteran desde los orígenes. Saer, en cambio, nunca hubiera dicho eso, argumentando que si bien es verdad, eso no dice nada sobre la literatura. Porque la literatura es una operación sobre lo formal.

En Saer se puede ver a un lector muy inteligente que supo resumir lo mejor del realismo del siglo XIX, la vanguardia del siglo XX y el objetivismo francés. Pero hay otra cosa que supo y es que toda tendencia, movimiento o estilo está inevitablemente condenado a la saturación de sus posibilidades como consecuencia de la fatiga de sus propios procedimientos.

- T: ¿Y cómo influyó en tu propia literatura?
- Ch: Pasé por un momento de mucha admiración y sorpresa cuando apenas lo conocí. Fue decisivo para mi forma de concebir la literatura y de escribir; fue un maestro en todos los sentidos de la palabra.

Cuando por primera vez encontré narraciones suyas y las leí sentí no solamente que quería escribir de ese modo, sino que lo que yo quería trasmitir ya estaba escrito, y esa literatura me ofrecía una especie de atajo. Eso es lo mejor que te puede ofrecer un escritor, una revelación de sentido.

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[Página 12]

"Soy un escritor que concibe su literatura en voz baja"

Por Silvina Friera

El escritor argentino radicado en Nueva York da a conocer un notable libro de relatos, atravesados por la tensión entre documento y ficción. “Hay una especie de crítica moral de mi parte respecto de que me parece demasiado vanidoso contar una ficción”, señala.

Destellos vacilantes, chispazos de dudas o un estado de contemplación difusa emergen del paisaje literario de Sergio Chejfec. No tienen vocación de héroes ni de mártires sus narradores un tanto melancólicos y fatigados, al menos los que integran los nueve relatos de Modo linterna (Entropía). “Nada decisivo había ocurrido, ni siquiera importante –dice el protagonista del primer cuento, ‘Vecino invisible’, en Caracas, ciudad en la que el escritor vivió quince años, antes de radicarse en Nueva York, donde reside–. Tampoco podía decir que regresaba con alguna enseñanza clave o con anécdotas de provecho; tampoco nada me había perturbado especialmente. Y, sin embargo, esperaba la llegada del ascensor exhausto y dichoso como si hubiese vivido el momento más próximo a la felicidad más plena y me hubiese enfrentado a la realidad más densa o resistente.”

Durante la visita a la tumba de Juan José Saer, junto con un teólogo y un ensayista, el narrador que es literalmente narrador se pone a pensar y advierte que de los narradores no debería esperarse “poco más que una irradiación discontinua”. En otro relato, en medio de un coloquio de escritores en un hotel de los Andes venezolanos, un novelista confiesa que el documento acerca de los hechos verdaderos es lo único que lo salva de la sensación de disolución. Necesita sacarse unas fotos con unas guacamayas –loros– para poder escribir sobre ellas. Buscar en los libros que “la vida se muestre sin interferencias” conecta transitoriamente ciertas empresas tan ridículas como imposibles de algunas de las criaturas que habitan el mundo Chejfec.

Es la primera vez que publica en Entropía y Chejfec ensaya una hipótesis. “Buena parte de lo más interesante que se escribe y publica pasa por las editoriales independientes, que son las que asumen el mayor riesgo. Me pareció normal y natural publicar Modo linterna por Entropía. Es una editorial en voz baja y yo concibo mi literatura en voz baja”, plantea el escritor en la entrevista con Página/12.

–“Habitar el mundo produce cansancio y melancolía, vivir empeora las cosas”, se lee en el primer cuento. ¿Cómo explica este humus melancólico que atraviesa el libro?

–Hay una especie de humor melancólico opuesto al humor sanguíneo, a la cosa vitalista. Son narradores instalados en una frecuencia saturnina, donde la melancolía vendría a ser un presupuesto anímico para poder organizar lo sensible, la contemplación y la convivencia con lo exterior en un modo perceptivo. La melancolía es una atmósfera anímica que funciona dentro de los personajes como la condición para poder describir el mundo en la misma frecuencia de onda. Esa forma melancólica tiene que ver con una predisposición perceptiva. Que no digo que me pertenezca, sino que forma parte de la construcción de los mismos relatos, atravesados por la idea de detención, de dilatación, de digresión, de observación minúscula. Yo concibo estos relatos como deslizamientos sobre la superficie, que a veces tienden a amplificar un poco el campo de observación para que sea casi corpuscular.

–Hay una minucia en el detalle descriptivo que transmite la sensación de un modo de narrar en cámara lenta. Pero al mismo tiempo, las conjeturas, las especulaciones, intuiciones o pensamientos parecen estar en un modo más veloz, ¿no?

–Son desarrollos casi paralelos. Por un lado está la serie de los hechos, la peripecia en cámara lenta; las acciones no son importantes o son laterales, subalternas o muy acotadas. Pero después está la serie vinculada con lo asociativo, lo reflexivo, donde efectivamente me parece que hay una velocidad distinta que obedece a que un relato siempre tiene que plantear una promesa de continuidad y velocidad. Hay algo lindo que dice Henry James: “La experiencia es la atmósfera de la conciencia”. Cuando él habla de la teoría de la novela, responde las críticas que le formulan respecto de esa zona tan espesa en sus propias narraciones, cuando sus narradores empiezan a calibrar y a lanzar hipótesis vinculadas con la psicología, con la moral, con la sensibilidad de los personajes para actuar de una manera o de otra. La crítica que recibe James es una crítica que proviene de parte de los escritores realistas, los escritores a favor de la representación de la experiencia concreta. James dice que él no deja de representar la experiencia, pero la idea que tiene de la experiencia es que es la atmósfera de la conciencia. Que en la conciencia de la persona que está narrando es cuando la experiencia toma forma y se modifica.

–“Una visita al cementerio” es un relato que se pregunta por el lugar de Saer. ¿Cuál es para usted ese lugar?

–Saer tiene un lugar central en la literatura argentina del siglo XX y en mi propio mapa literario. Era un escritor infrecuente que fue capaz de leer muy bien toda la literatura del siglo XIX hasta ahora. La leyó tan bien que escribió apropiándose de los formatos más interesantes de la novela realista del siglo XIX, de la vanguardia del siglo XX, tipo Joyce, Kafka y Proust, y también de todo lo que representó el nouveau roman y el objetivismo. Saer era consciente de que todo estilo, formato, tendencia, modelo, está condenado a la convención. No hay ningún formato literario que te garantice que no termine siendo convencional. Es la amenaza permanente. Saer representa a un escritor lúcido muy dotado para trabajar con lo mejor de la literatura de los dos últimos siglos, y también sumamente inteligente para saber que lo que él mismo hacía estaba condenado a la convención. Que tenía que evadirla.

–Saer vuelve a aparecer en otro de los relatos, “Deshacerse en la historia”, en la confrontación entre Fierro y Saer respecto de cómo perciben la literatura y la experiencia. En esa tensión que se plantea, ¿el autor de Modo linterna está más en la línea Fierro o en la línea Saer?

–Una vez, charlando con Saer de literatura en general, surgió un punto alrededor del cual no nos poníamos de acuerdo. Saer, por su manera de ver la literatura, formaba parte del bando que cree que la literatura puede cambiar la experiencia. Que hay lecturas que pueden llegar a modificar tu visión del mundo. Tenía una confianza muy grande en la literatura; era un militante de la literatura. Yo lo veo de otra manera. Una de las cosas más interesantes es que la literatura no te promete nada.

–El narrador de “Novelista documental” afirma que “la novela puede ser ficción, leyenda o realidad, pero siempre debe estar documentada”. ¿Cómo funciona lo documental?

–La ficción por la ficción misma es difícil de sostener. Hay una especie de crítica moral de mi parte respecto de que me parece demasiado vanidoso contar una ficción. Hay tantas ficciones circulando en los diversos discursos de lo social que la ficción literaria tiene una capacidad de persuasión cada vez más reducida. Unicamente en una relación conflictiva entre la idea de ficción y la idea de documento, haciendo pasar por real lo que parece no serlo y haciendo pasar como ficción lo que indudablemente es documental; en esa relación conflictiva es donde la ficción se puede tramar con más densidad literaria. Hay que tomar prestado de los géneros testimoniales como la crónica o los géneros vinculados con lo autobiográfico, marcas, estilos o tics, de manera que con esos elementos se pueda tejer una ficción que no se la crea toda, que no se presente como una ficción verdadera. Siempre la ficción tiene que presentarse como si fuera un artificio y para eso ayuda lo documental, que funciona como contraplano. No me refiero solamente a elementos que le otorguen similitud sino puntos que planteen un conflicto. Que provengan del ámbito de lo documental real, pero que funcionen con otro sentido, que estén instalados en la ficción como si fueran incisiones, agregados arbitrarios que tratan de invalidar la ficción. El documento es lo que le da el estatuto verdaderamente artificioso a la ficción y la ficción es lo que le da el estatuto artificioso al documento. Ahí se produce como una economía muy extraña de la que terminan saliendo cosas que se apartan de la idea de verdad o falsedad. Es ese campo de incertidumbre, esa zona la que me parece más rica en términos literarios para moverme y para producir sentidos.

–¿En algún momento sintió cansancio o decepción de la ficción?

–No, no tanto decepción de la ficción, sino una necesidad de cambiar un poco de registro porque sentía que no estaba a gusto con los resultados. Entonces me ponía a escribir poesía o me separaba por un tiempo de lo que estaba escribiendo y escribía ensayos. Pero nunca tuve una relación especialmente tortuosa con lo que escribo. Yo siento que podría dejar de escribir en cualquier momento. No me siento obligado, no hay ninguna llama en mi interior que me empuje a seguir escribiendo. Sencillamente sigo escribiendo porque me sigue gustando, pero no siento que forme parte de mí de una manera central o muy vocacional, como puede pasar con otros escritores. Esa relación un poco distante y de sospecha que tengo de mi propia escritura me lleva a escribir de una manera distanciada y desde cierto punto de vista desganada en términos de ficción, de contar una historia.

–“El testigo” podría ser el cuento que condensa la tensión entre documento y ficción. Hay una carta de Cortázar que se vuelve obsesión y una búsqueda en la Biblioteca Nacional de las guías telefónicas de los años ’40 para reconstruir teléfonos y direcciones de muchos escritores: Silvina Ocampo, González Tuñón, Borges, Bernardo Verbitsky, Bioy Casares...

–Sí, en parte sí, hay una dosis de documentación muy grande, detallada, minuciosa. También hay un nivel accesorio, de realidad o documentalidad, que tiene que ver con el estatuto cero de estos autores. Para mí uno de los elementos más fascinantes de la guía telefónica es que es la única clasificación completamente democrática. La guía telefónica te pone a Borges y a Verbitsky y a los Tuñón en un plano de hermandad y equivalencia democrática. El trabajo de la crítica, del mercado, de las lecturas, hizo el resto a lo largo del tiempo. Pero en ese relato hay un punto embrionario y larval en que todos están en el mismo nivel: todos tienen sus direcciones y sus numeritos de teléfono. Era para mí una especie de sueño melancólico, una radiografía democrática de ese momento. Y una documentalidad un poco inerte que me entusiasmaba, esa cosa anticanónica. Este cuento me daba la oportunidad de sumergirme en lo inútil, en lo extremadamente gratuito, en una misión ridícula, ¿no? Es una exacerbación tal de lo documental que termina siendo inútil. La literatura es lo único que se escribe sin ningún motivo y sin ninguna función. Todo lo demás tiene una función, desde los manuales de instrucciones hasta los discursos políticos, desde la prensa hasta los prospectos de los remedios. La literatura es lo único que no se espera y no se sabe muy bien para qué está escrito. Me gusta la literatura que declama su condición hipotética, que tanto podría estar como no estar, que no es imprescindible su presencia.

–Uno de sus narradores afirma que “empezar de nuevo es casi lo único que un escritor tiene vedado”. Sin embargo, cada libro que se escribe podría ser un intento de “empezar de nuevo”.

–Los libros que publica un autor van formando un sistema, una caja de lectura; entonces te vas creando tu propio escenario de lectura. El primer libro es el único que está escrito sin premisas, ni para vos ni para el que te va a leer. Pero después del primero, las premisas y los presupuestos se empiezan a acumular, hacen sistema, mal o bien. Y cualquier narrador se va tornando alguien que está sometido a sus propias reglas porque va generando un efecto de acostumbramiento, de recurrencias de tópicos, de circunstancias, de sobreentendidos. Es como una especie de esqueleto el que vas armando, ¿verdad? Aunque no tengas idea de la “gran obra”, inevitablemente ocurre porque la literatura danza alrededor de la idea de autor. La idea de autor es lo único que unifica ese caos que son los libros publicados. La idea de autor tiene una doble vía porque uno se va constituyendo en un autor de sí mismo. Por eso digo que el nuevo comienzo es imposible. Quizá habría que ver en autores que cambian de lengua... creo que es una utopía o un esquema ideal, pero constantemente la realidad lo refuta. Es imposible, es como pedir nacer de nuevo. Uno no puede nacer de nuevo, lamentable o afortunadamente. Tampoco uno puede escribir de cero de nuevo. Pero funciona como ilusión, como una oportunidad perdida.

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En uno de los relatos de Modo linterna, de Sergio Chejfec (1956), el protagonista, un “novelista documental”, quiere sacar cierta fotografía para acreditar su presencia en un congreso de escritores; él mismo se extraña de su afán porque nunca se propuso escribir la verdad y siempre despreció las novelas basadas en hechos reales. Sin embargo, dice, desde hace un tiempo, “no sé si la realidad a secas, en todo caso el documento acerca de los hechos verdaderos, es lo único que me salva de una cierta sensación de disolución”.

En otros relatos, como en otros de sus libros -La experiencia dramática o Mis dos mundos-, muchas veces el narrador parece ser el propio autor, trastocando las convenciones del relato autobiográfico. Allí coexisten la digresión y el soliloquio, el viaje y el vagabundeo; puede contar una visita a Caracas (ciudad en la que vivió) o un paseo a un suburbio de Nueva York (donde vive hace una década); puede referir el caso de un vecino invisible o la visita a un cementerio.

Su libro más reciente, Últimas noticias de la escritura, podría ser crónica personal o ensayo. Partiendo de la historia de una libreta, reflexiona sobre su experiencia con diferentes soportes de lo escrito, las anotaciones en los libros y una serie de personajes extravagantes con no menos extrañas técnicas de apropiación: desde alguien que pretende la fabricación de sus originales hasta un artista que pasa a máquina obras clásicas, pero sin cambiar de hoja (resultando un papel ilegible); desde un transcriptor de miles de páginas de libros hasta un artista que copia manualmente prensa o documentos impresos del siglo XX.

-Un “novelista documental”. ¿Le da importancia a la distinción entre ficción y no ficción?
-Creo que para un novelista documental esa distinción es bastante relativa. Sobre todo porque piensa que cierto uso de los documentos puede desdibujarla. Quiero decir, esa una distinción relativa, o sea, también movediza. El novelista documental cree en la existencia de esa distinción, pero le da un significado relativo.

-¿Visitó alguna vez la tumba de Juan José Saer en París?
-Sí, una vez. La visité con dos amigos. Los tres estábamos de paso en esa ciudad. Antes del encuentro yo tenía la secreta esperanza de que me acompañaran. Considero que es bueno ir solo a los cementerios si uno carece allí de deudos. Puede ser una experiencias fascinante.

-¿Hay seres invisibles?
-Entiendo que sí. Sería arrogante decir que he visto seres invisibles. Pero eso no desmiente la experiencia.

-¿De qué modo la “materialidad” de lo escrito influye, si lo hace, en su sentido?
-No sé si influye en su sentido. Creo que influye en su presencia. La idea de sentido es amplia y profunda. La materialidad de lo escrito tiene un efecto, digamos, climático; puede llegar a ajustarse a cierto tono, o no. Me ha pasado, notar leves diferencias entre una frase escrita sobre la pantalla, comparada con la misma frase, sobre papel.

-¿Le da valor a los manuscritos suyos o de otros?
-Tienen para mí un valor extrañamente sacramental. No los míos sino los de otros. Impresiona la inmediatez de lo escrito; la marca manual que, como tal, estuvo sometida a una lluvia de casualidades y efectos momentáneos. Y que por un extraño designio quedó fijada de un determinado modo. Pero esa quietud no proviene del manuscrito, sino de la violencia que se ejerce sobre él, precisamente para fijarlo. Entonces esa paradoja me parece increíble. Aquello que rescata al manuscrito, lo destruye, digamos.

-¿Es algo extraño escribir?
-No creo. Es tan extraño como varias otras cosas. Como ellas, posee su propia extrañeza. En ese sentido sí lo es.