La lengua de una generación

[por Carlos Gazzera, para La Voz del Interior, septiembre 2005]

Una veinteañera, Inesia, alias "la Rumana", a quien todos llaman "Ine", se convierte en la anfitriona de un relato por las oscuras galerías de la conciencia de una generación. Inesia o "Nesia", como decide llamarse artísticamente –es actriz de teatro– habla con su diario, con sus amigas, su ginecóloga, con el "amigovio" de turno, la compañera de estudio que se quiere ir a vivir al "Primer Mundo"... Ella vive en "un Aleph enloquecido". Y esa es la verdadera metáfora de la novela. Un aleph enloquecido por el que todos los puntos de una vida –de su vida– transitan en un instante.

La novela ¿Vos me querés a mí? tiene el vértigo de los jóvenes de clase media que habitan las ciudades de la Argentina. Escrita con la lengua de ellos, es posible asumir que en sus páginas se inscriben los espejismos de una generación que tiene los efectos distorsionados del no-diálogo con la generación de sus padres... ¿Es que siempre será así?

En un país donde las generaciones se vienen matando desde los años '50 del siglo pasado (los "parricidas") o han sido desaparecidas" por los genocidas, es difícil abrir un pronóstico de cómo está resultando, después de 50 años, ese diálogo.

Inesia y su mundo es el de una juventud que también está descubriendo la intemperie que confesaron sus abuelos, que atravesaron sus padres. Es el relato en clave de pregunta sobre la voracidad del fuego que consume a los jóvenes de hoy en las incertidumbres que los acechan, en los horrores con que los tienta el sistema. "El deseo es oscuro", dice uno de los personajes.

Es difícil saber si Romina Paula se propuso escribir a los 25 años un manifiesto generacional de su no-generación, pero lo cierto es que le salió un texto lleno de "manifestaciones" de su generación. Histeria frente al sexo, sabores homoeróticos, desconfianza de las utopías paternas, gustos atravesados por el cine y la TV, horror a la vejez en los geriátricos, a las internaciones en los hospitales públicos, terror al cáncer de mamas o de útero, miedo al fracaso, el suicido como una salida, consternación frente a la desilusión paterna.

Y, sobre todo, un profundo vacío existencial. Un vacío que no llena el sexo, que no llena la terapia psicoanalítica, la adrenalina del oficio. Un profundo tedio de quienes han pasado por la Universidad y no encontraron lo suyo, un tedio de no trabajar, un tedio de no saber qué se quiere… La fragilidad de una pregunta impersonal, amplia, dirigida a la humanidad: "¿vos me querés a mí?"

Leer este fragmentado y vertiginoso relato es como llegar verdaderamente a un aleph, a ese aleph que toda generación busca desde tiempos inmemoriales, y que con el tiempo comprende que nunca encontrará. Quizá la única diferencia es que el lector adulto sentirá que los jóvenes están pagando con sus cuerpos el no hablar la misma lengua de tres generaciones hacia atrás. Quizá, después de leer la novela, los jóvenes podrán comenzar a reinventar la lengua con la que nosotros, sus mayores, los dejamos a la intemperie.

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[por Mariano Valerio, para Los Inrockuptibles, noviembre 2005]

Un trabajo interesante y preciso sobre la oralidad; una lengua escrita que de a poco reconstruye la identidad de una narradora permeable a irrevocables tintes autobiográficos –o a precisas marcas, por lo menos, generacionales y de pertenencia–.
La primera novela de Romina Paula –que nació en Buenos Aires en 1979– es una de las gratas novedades a descubrir por estos días en las librerías.

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The Romina Paula Experience


[por Fabio Blanco, para RSVP, marzo 2006]

El universo es apenas un puñado de percepciones. Todo lo que conocemos o creemos conocer consiste solo en lo que nos dictan nuestros imperfectos sentidos. Quizás a ello se deba que el recurso formal de acercarse a los personajes de una novela a través de la pura trascripción de sus diálogos resulte fascinante y perturbador. Es lo que sucede con ¿Vos me querés a mí? (así, con pleonasmo incluido) el debut novelístico de Romina Paula, autora teatral, actriz y dueña no solo de un oído privilegiado para el habla coloquial sino también de la notable capacidad de su traslado a la escritura. Sus personajes se saben atrapados por el lenguaje, y aún cuando intentan deconstruírlo trabajosamente con sus novios, parientes y psiconalistas (“Yo no dejo de ser una construcción, para vos, yo para vos soy lo que te cuento…”) lo único que logran es obsesionarse, ser invadidos por él: “No puedo no pensar” es la angustiosa queja.
Por sus procedimientos y por la calidad con que Romina Paula los ejecuta, ¿Vos me querés a mí? evoca rasgos de la última novela de Manuel Puig (Cae la Noche Tropical, 1988). Que esté en el catálogo de Entropía, que acaba de publicar la correspondencia de Puig, es un merecido honor. Para la joven escritora y para la joven editorial.

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[Letteralmente, portal italiano de literatura Agosto 2006]

Una delle novità editoriali più interessanti degli ultimi mesi in Argentina, il romanzo della esordiente Romina Paula ¿Vos me querés a mí? (Editorial Entropia, pp. 128, € 4,43) consiste in una serie di dialoghi serrati, a cui si alternano monologhi e riflessioni introspettive, espresse con un linguaggio fresco e diretto.
La protagonista è Inesia, giovane di classe media urbana, che in queste forme esprime i dilemmi che la tormentano. Ne viene fuori quasi un manifesto generazionale: l’isteria di fronte al sesso, la sfiducia nelle utopie dei padri, paura di non farcela, paura della vecchiaia, l’angoscia di fronte al futuro, il suicidio come possibile soluzione di tutto, la relazione controversa col cinema e con la tv. Ma soprattutto ne viene fuori la fragilità, un profondo vuoto esistenziale, un senso profondo di noia e di fastidio condensato in una domanda, che è quasi una richiesta, impersonale, ampia, che non ha un destinatario preciso: “tu mi vuoi bene?”.

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Spinning on an axis

[por Nicolás Mavrakis, mavrakisyvaldes.blogspot.com Julio 2006]

Existen las voces que articulan su deseo y en ese orden de las cosas establecen una (su) linealidad. Las que no pueden articularlo, giran, casi siempre, sobre su propio eje. Orbitan – o mejor: están encarceladas por la órbita – alrededor de un eje inevitablemente enlazado a sí mismas (spinning on an axis, en la metáfora de Sir Paul McCartney).

La quintaesencia de cierta literatura de género – opto por llamarla así, Mavrakis: literatura minita, ¿te parece? – es intentar bordear con la literatura esta voz – que es, por supuesto, una figura retórica - incapaz de articular su deseo, y que suele ser, siempre, la voz femenina.

Claro: es una torpeza misógina asignarle el carácter minoritario a la voz femenina por su sola condición cromosómica. Las minoridades no se constituyen a razón de lo numerario. Se constituyen a razón de la designación, siempre arbitraria (siempre necesariamente arbitraria), de las mayorías. Es decir: en un mundo de hombres heterosexuales, la voz femenina (la mujer) es la minoría. Aunque, demográficamente - ¿pero qué importa esto a la mayoría real? - las mujeres sean la verdadera mayoría.
Y la literatura, queriendo mojar su galleta en la cuestión, se acercó a esa minoridad con la intención de elaborar una voz. Y, paulatinamente, esa voz se fue multiplicando y diseminando (por ejemplo: La romana es una voz fémina rotundamente disímil, por mil y un razones, desde Flaubert, que no vienen al caso, a la de ¿Vos me querés a mí? )

Otra torpeza sería creer que, porque la autora tiene aproximadamente veintitantos años y habita los espacios de su novela; porque tiene inquietudes (estéticas), porque tantos etcéteras más o menos azarosos, recurre a la literatura como quien apela a una aparatología del yo.
Lo cual reduciría al libro a un ejercicio más o menos interesante de autoayuda. Entonces se lo podría leer y derrapar, al momento de comentarlo, en todos los lugares comunes – que no son sino las comodidades de la mayoría – para sostener que: se trata de una novela que refleja a una generación (¿?), que retrata el habla de la juventud porteña (¿?), que el logrado registro de la oralidad, que la tragedia insoslayable de la juventud postdevaluación, que la histeria. Etcéteras.

La literatura no tiene el deber de reflejar nada. Y si está impresa sobre buen papel, ni siquiera deber ser traslúcida. (Por otro lado: el género autoayuda no es todavía literatura). La literatura es una reivindicable serie de operaciones de distinto orden y de distinta graduación. Hablamos de literatura y hablamos de la figura retórica de una voz.
Se trata de ver cómo funciona eso en el libro, ese objeto que nada tiene que comprender ni resolver de la vida.

Voces melindrosas e irritantes
De entre las variantes de esta voz fémina, Romina Paula trabaja sobre la más melindrosa e irritable: la voz fémina de una veinteañera. Porteña, ABC1, convulsiva, insistente, carne opulenta de diván (las psicólogas, chamanes del ABC1), con inquietudes: la voz fémina de una veinteañera enérgicamente histérica – pero veremos hasta qué punto esta palabra sólo se coloca por inercia -. Una voz melindrosa e irritable/irritante.

“¿En serio? ¿Y yo me enojé por eso? No puede ser. Bueno, no importa, la cosa es que me quedé pensando y la verdad que no sé si sirve de algo que te lo diga, pero igual te lo quería decir, que nada, que estuve pensando y que viste que la última vez que nos vimos yo estaba un poco rara, bah, como que me fui poniendo rara, porque estaba todo bien, pero en un momento me puse a pensar y como que me colgué porque es algo es algo que me pasa siempre, y ya sé cuando me empieza a pasar, me doy cuenta y no quiero que me pase, viene y ya sé, es una sensación que ya conozco y trato de combatirla y bueno, en eso estoy, y no es algo de lo que vos te tengas que hacer cargo, es algo más mío en realidad, pero es como que me miro de afuera y me pregunto “¿pero está bien esto que estoy haciendo”?.

No se trata de inventar nada, se trata de trabajarlo de manera innovadora. La voz fémina – este tipo particular de voz fémina, la de la veinteañera cuya existencia es siempre una crisis – está extraordinariamente construida, por ejemplo, en la Samantha de Flores robadas en los jardines de Quilmes, de Jorge Asís.

Y, por ser una voz fémina ligada a lo minoritario, también se vivifica, por ejemplo, en la voz de Manuel, el narrador gay de Los amigos que perdí, de Jaime Bayly:

“Gracias, Sebastián, por todos los besos que me diste, por los inconfesables placeres que me enseñaste. Debo a ti la clara (y melancólica) certeza de que un hombre bien dotado para el amor puede procurarme ciertos placeres que una mujer, por muy hermosa y atenta que sea, no podrá concederme nunca. Como dice el bolero: contigo aprendí. Aunque, ahora que lo pienso, nuestra aventura fue brevísima, pues no duró más de tres meses. Pesa sobre mí la culpa de haberla terminado. Como te dije antes, me asusté, me acobardé, sentí que estaba enamorándome de ti y salí corriendo. No tuve coraje para vivir ese amor que pudo ser. Me he quedado con la triste sensación de que pudiste ser el hombre de mi vida, pero yo no te dejé: cuando sentí que perdía el control, un impulso autodestructivo me hizo vender ese departamento y alejarme de ti. Tomé un avión, me instalé en Miami y traté de olvidarte. ¿Por qué fui tan imbécil? ¿Por qué corté con tanta crueldad aquella ilusión, precisamente cuando todo iba tan bien? ¿Por qué te dejé desconcertado y me condené a tu ausencia? Cobardía, pura cobardía. Te quería, pero no me atreví a sentir ese amor, a dejarme invadir por ese amor, a vivir – aunque toda la ciudad me viese escandalizada – mi pasión por ti. Así de cobarde puedo ser, y tú lo sabes bien”.

En calidad de figura retórica, la voz fémina es un objeto literario preexistente, dado a las reapropiaciones y usos permanentes. En este caso – en el caso de Bayly -, una resignificación de la voz fémina: la histeria como robo simbólico a la minoría mujer por parte de la minoría – aún menor - gay.

Silly love songs
Si en ¿Vos me querés a mí? Existe un artificio literario, es el de darle un marco propio a esta voz que no puede articular deseo. Entonces la voz fémina deja leer una competencia – la propia capacidad de articular – pero falla, una y otra vez, en la emergencia de una actuación concreta: esto es: articular su deseo. En esa línea, el capítulo “¿Vos me querés a mí?” es la mise n´ scène de esta falla entre competencia/actuación: 7 páginas de rodeo de la voz fémina para preguntar, en definitiva, una sola cosa: “¿Vos me querés a mí?”

Que es la clase de pregunta – la tragedia de una voz fémina atrapada entre los sentimentalismos de su propia competencia/actuación - que puede ponerse en serie con cierto bovarismo para llegar a la retórica de la revista Cosmopolitan – “¿Y vos en qué andás? ¿Tu chico?”-: el trazo de una fraseología que remite inmediatamente a toda canción – en voces también tipificadas, seriadas - de amor pop. Allí entonces los problemas sentimentales y los de sexualidad (problemas de inacabamiento):

- ¿Resultadista? No entiendo qué me querés decir.
- No, nada, que ahora me decís estas cosas y fue justo la última vez que nos vimos que no pudiste acabar y entonces.

Montajes 1
Hay una serie de montajes – el cine, que está también en la novela, remite al montaje -. En “El vómito de tu gato debajo de tu mesa el día que cumplías veintidós años” (título que, de paso, es todo un montaje: tiempo, lugar, objeto, sujeto, etc.) se leen montajes distintos. El que reúne la mención del no-lugar (“ese sitio más parecido a un no-lugar, a un aeropuerto”) para inmediatamente comenzar a tratar la sensación de no-pertenencia propietaria (“bajo la mesa de junco y vidrio de tu living o mejor dicho del living de tus viejos, del living de la casa de tus viejos en tu cumpleaños – eso sí, eso sí es tuyo y te pertenece a vos y nadie más – tu cumpleaños”), pero sobre todo el otro montaje, más sutil, significativo, literario, entre la primera persona (“Mi gata, entonces, se retorcía convulsiva”) y la segunda persona (“Tomás la pala un papel de rollisec y te le animás al pato…”), allí donde la exteriorización de la escena parece representar repudio ante la clase de obsequio inesperado que patentiza una red de relaciones de pertenencia/no-pertenencia y dispara una ansiedad construida en la sintaxis. La ansiedad de la voz fémina que quiere y no puede (competencia/actuación).

Otro repudio: hacia el universo desconocido de la masculinidad – “son todos iguales” -:

“Faltaría agregar nada más que sufro – según el veredicto de mi estimada A. – de un agudo cuadro de lo contrario a la misoginia, o más precisamente de su equivalente masculino (que no es misantropía), mal para el que – vaya ironía – aún no ha sido inventado mote alguno”.

Woody Allen
Annie Hall es la película – la obra de montaje - sobre la histeria y la ansiedad y el sexo. En ese sentido, traza conexiones con la novela:

“¿No querés sentarte sobre mi cabeza que hay lugar? Genial, genial W. Allen irritado por el neoyorquino imbécil escupiéndole teorías en el cuello, un momento genial. Vuelvo a marearme y es hora de partir”.

(Se trata de la escena en que Marshall McLuhan sale detrás de un cartel y calla al “neoyorquino imbécil”, Woody mira a cámara y dice: “Ojalá la vida fuera tan sencilla”). Para tener en cuenta – otro de los montajes patentes en la novela – es la escena en la que Diane Keaton, en la cama con Woody, se levanta separándose de su cuerpo - que permanece en la cama con Woody, quien quiere hacer el amor con ella - y se sienta a fumar en una silla, mientras él la reclama entera (importa retener esta cuestión: la competencia de “querer” / la actuación de “coger”).

Exasperación
Ansiedad y sintaxis: la exasperación de la palabra. Una substanciación de la histeria (según Lacan: la satisfacción alcanzada mediante la expresión de una insatisfacción):
“E ir a pedir ese tema y no otro tema, ese tema que viene a ser como un himno y la charla, el diálogo a escasos centímetros una de la otra y los nervios, esa sustancia que desconozco, ascendiendo desde ese otro lugar ignorado o hasta entonces inexistente”.

“Y el mareo, vos que sabés, ¿puede tener algo que ver con eso? No es fiebre, eso dicen, eso es otra cosa y vamos a llamarlo por su nombre. Creíste venir afiebrada y te equivocaste…”

Entre el Enamorado y la voz fémina, el intercambio está mediado por cierta violencia simbólica.

Montajes 2
“No se lo puede tener todo. La represión casi supresión de lo instintivo es prácticamente todos los aspectos, todas las esferas y después la explosión de salvajismo tras la puerta, ahí nomás, un agolpamiento de gemidos, interjecciones, de sudor y espasmos. ¿Cómo es que puede y debe serse tan animal entonces si antes no y después tampoco y luego menos?”

El montaje esencial: el Sujeto (Conciencia) y el Objeto (Animal). ¿Por qué no se puede hablar de histeria en esta novela? Por un montaje literario. Entonces, lo Animal se armoniza con lo corpóreo (hyster, la matriz femenina) y la Conciencia ardorosa armoniza con la afección (itis, la inflamación). Hystera, Hysterikos, Histeritis. Cuerpo (Objeto) y Conciencia (Sujeto) en tensión. El montaje – ese ardor sintáctico - entre la voz fémina y el cuerpo femenino (siempre ligados al torbellino sentimental y las desavenencias físicas) provoca no leer histeria sino histeritis.

- Mirá, tenés una pequeña llagita en el cuello del útero, no es nada grave, no te preocupes, pero va a ser mejor prestarle atención.

Montajes 3
“Yo nunca la quise a mi mamá, ¿sabés, Ini? No era una buena mujer, siempre tan amargada, yo no sé cómo la soportaba mi papá, que a él sí lo quería mucho, un hombre muy bueno, muy generoso. Ella vendía lencería, Ini, en esa época, ropa interior, y se la pasaba todo el día en el negocio…”

La novela familiar. El personaje de la abuela como registro de la melancolía, una novela histórica personal. Uno de los montajes.

Otro montaje: el monologismo como confesionario:

“Pero a lo que iba es a que mi deseo es que alguien me quiera por ser como soy cuando estoy sola, ja, por como soy cuando estoy sola, cuando estoy siendo sola y que me mire y me sonría ese alguien otro y me apruebe y acompañe y calle, tolere, eso, que sobre todo tolere mi silencio pero desde un lugar de sábado de sol por la tarde…”

Otro montaje: el diálogo como distanciamiento:

- ¿Y el pibe qué onda?
- No, todo bien, ¿qué me va a decir? Me dijo que no se preguntaba mucho eso, que a él le gustaba estar conmigo y listo. Eso me dijo. Después cogimos y todo bien.
- Sexualmente a pleno, ¿no?
- Bueno, no sé si a pleno, pero todo bien, sí, está buenísimo, la verdad que todo bien.

¿Distanciamiento respecto a qué? Al monologismo, que es el momento en que – ya veremos, ya veremos – la voz fémina más se acerca a perfilar, de una vez por todas, su deseo. Al margen de las instancias de diálogo – con amigas, terapeuta, madre, novio (“chico”, dice Cosmo) -, al margen de todo intercambio, la Conciencia – suerte de voz crítica: es decir, voz que le asigna coherencia a sus propios signos - se permite, mediante el monólogo, dar forma al deseo. El deseo – lo que se quiere, lo que no se quiere: la fantasía romántica (el amor) vs. el acto sexual (coger), esa tensión constante – como acto de lenguaje a orillar sin la mediación de terceros:

“Actuar es ejecutar y coger es morir, decir coger es una forma de distanciar y distanciar es minimizar, minimizar es preservarse y preservarse es querer morir un poco menos”.

“Creí que sabías que yo sí valoro las palabras, no sólo las valoro sino que las recuerdo y las colecciono, las colecciono y las cuido, cuido de ellas y por eso te pediría en ocasiones futuras recurras a ellas con más cuidado, con muchísimo recaudo…”

El deseo poetizado – “yo si valoro las palabras…” – y el conflicto central de la protagonista: la voz fémina de una veinteañera, porteña, ABC1, convulsiva, insistente, carne opulenta de diván (las psicólogas, chamanes del ABC1), con inquietudes: la voz fémina de una veinteañera enérgicamente histérica; una voz melindrosa e irritable/irritante de la artista – ejecutora del montaje propio, de un estilo poético propio: apropiación de la figura retórica - que sólo quiere enamorarse (nada más, nada menos) a pesar del ruido. Ese ruido es: la novela familiar, el discurso psicológico, la consejería materna, el intercambio fraterno, el discurso amoroso, etc.: todos esos elementos que constituyen el montaje literario – un artificio, como el amor - de ¿Vos me querés a mí?:

“¿Cuántas etapas de proceso, cuántos materiales y personas median entre ese resabio de materia prima que nos alcanza y uno mismo? Intolerable. Y todo todo todo todo no es más que nacer reproducirse y morir donde toda la gran parafernalia cultural no es más que un ruido, un ruido, un gran gran ruido heterogéneo hecho por todos a la vez, para no escuchar/enfrentarse a ese abrumador y abrumador silencio. Y en el medio, el cruel invento del amor”.

Montaje 4
Los sueños. Hay dos tipos de textos que atraviesan la novela: textos oníricos – la relación de sueños – y textos cinéfilos – la relación de películas -.

La película es la lógica del montaje. La construcción.

El sueño, por otro lado, es aquello sólo interpretable. La clave, sin embargo, no se revela. Pero se repiten – hay múltiples relatos oníricos – fundando el juego propio de su propia esencia. Esencia – significado, interpretación del sueño-, se entiende, nunca develada. Lo onírico como lo interpretable nunca interpretado, en sintonía con la voz fémina (?) de una protagonista que actúa precisamente como análogo: la voz fémina exige, siempre, ser interpretada.
Al interpretante de esta voz fémina se le puede asignar un signo propio: ?

Ancianidad y juventud
¿Qué es la ancianidad? El estadio de la disolución del conflicto Sujeto/Objeto; en todo caso: final de la tensión Conciencia/Cuerpo: “me pregunto también cómo es o cómo sería no pensar en nada”; “Confirmo que lo que ella sí puede percibir es el contacto físico, que la toquen, que la abracen, que la besen”.

¿Qué es la juventud? El conflicto entre Conciencia/Cuerpo en permanente estado de ataque:

“… me empezó a dar miedo que ellas se dieran cuenta y empiezo a sentir como que me baja la presión y se que me que puse blanca, porque me empezaron a preguntar si estaba bien… (…)
- Si, es histeria eso”.

Montaje 5
Montajes hechos sobre distintos protocolos del intercambio: el diálogo fraternal (+/-), el familiar (-), el monólogo (+), el comercial (-/+): el texto comercial es el diálogo con la psicóloga (chamanes del ABC1); intercambio – el comercial - en el que se lee que la síntesis de que el texto escrito para una psicóloga – la relación oral de los conflictos, la verborrea del diván – no es sino el entorpecimiento y la demora para la ejecución (más barata) de una escritura literaria. Mentir, a la psicóloga, es un montaje pago e improductivo. “Mentir”, en la novela, es un ejercicio de dote escritural. El arte:

- Si, muy mal… Vos, igual, ¿sentías eso, de estar mintiéndole; o no sé si mintiendo, pero como de tocar lo que le contabas o no sé?
- Sí, más como que vas eligiendo que contarle *
- Sí, como eso, sí, sería algo como eso, más tocar que mentir, por ahí mentir ya es más fuerte…

En definitiva, los cinco protocolos de intercambio giran alrededor de la destitución de la hegemonía del Yo. No se trata de una aparatología sino de artificios de la escritura. El Yo – la portadora de la voz fémina, ? - se inserta en ellos y queda obligado a interactuar (en mayor o en menor grado, con mayor o menor éxito) con Otro (mamá, papá, novio, abuela, amiga, psicóloga).

Mercado del Yo
La voz fémina ligada a la histeritis se presta a la lógica del Mercado. Entonces puede ser un entramado narcisista: la historia – la novela – del proceso de personalización de la oferta de Otros – me gusta, no me gusta; me cabe, no me cabe -. Allí la disputa de los géneros - ¿es ¿Vos me querés a mí? novela de género? -: el individuo femenino computa su bienestar, su interés, su libertad y su necesidad propios anteponiéndolas ante el bienestar, el interés, la libertad y las necesidades del Gran Otro masculino.
El roce – el ardor – entre la Oferta y la Demanda.
Entonces el amor - ¿vos me querés a mí? – se desdibuja como trabajo mutuo para configurarse como aquello en permanente desvanecimiento. Las opciones emergentes, las estimulaciones, toda la caprichosidad y boberías – dispositivos del Mercado – no provocarían sino aburrimiento y monotonía:

- ¿Ves? Eso quiero yo, no querer a nadie más. Estoy harta, mamá, harta, es todo lo mismo al final, un horror. Y siempre todos, cada uno cree que te va a rescatar, y que va a ser distinto, y yo también creo y después es otra vez lo mismo, no pasa nada.

Por supuesto, es esta una arquitectura más ligada al espacio de lo social que al dominio del deseo.

Happy end
“… La casa se agranda y hay más cuartos y más ventanas y son muy lindos, mucho más lindos, con mucha madera, mucha luz y colchones en el piso y yo estoy con Pablo en una cama marinera, miramos el pino y tener vértigo, mucho vértigo”.

De Spinning on an axis a It don´t come easy.

* No es otra cosa, eso, que el Montaje.