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Reseñas
Télam
(Beatriz Sarlo)
Eterna Cadencia blog
(Leonardo Sabattella)
Perfil Cultura
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La Nación
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Revista Atletas
(Bea Greco)
Bazar americano
(Paula Tomassoni)
Presentación
(Romina Paula)
Presentación
(Virginia Cosin)
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[Télam]
La ondulante levedad de una escritura objetiva y poética
Por Beatriz Sarlo
"Peso estructural" cuenta dos viajes y tiene dos protagonistas: los hermanos Ingre y Juan. Como los hermanos de "El hombre sin atributos" de Musil, están momentáneamente separados, pero han vivido pendientes uno del otro. Castro los muestra en un punto de giro. Ingre descubre, a los treinta y un años, una variación de la sexualidad que no estaba en sus planes ni podía adivinar en sus gustos. Juan aprende algo más borroso. En la superficie, el viaje de Juan a los treinta y cuatro años es puro divague de pequeño burgués que no está obligado a trabajar y elige desplazarse, como si fuera pobre (pero siempre turista) por las zonas verdaderamente pobres de la selva y los ríos del norte de Brasil.
¿Por qué estas dos historias interesan tanto? ¿Por qué interesan estos dos hermanos que se aman? La respuesta no se encontrará en las peripecias de sus aventuras, que no son espectaculares sino minimalistas. A los hermanos no les sucede nada extraordinario, nada bizarro, nada cruel. O sea que la respuesta a la pregunta remite directamente a la forma literaria.
Digamos primero que Ingre, cuyo viaje iniciático tiene lugar en Buenos Aires, no vive sumergida en un mundo acentuadamente contemporáneo. Casi no usa el celular; habla muy poco por teléfono; no se transcriben mensajes de texto; Facebook no es importante. Tecnológicamente, la historia de Ingre podría transcurrir en una era previa a la hiperconexión. Tiene un piano desafinado en su casa y, si se le da por tocarlo, elige a Shostakovich. En su auto, se escucha un casette de los Talking Heads. Y los Talking Heads no suenan retro nada. El mundo de objetos de Ingre y su actividad como bailarina y maestra de danza no son anacrónicos ni hiperactuales, sino que tienen una rara temporalidad desfasada de las ondas post y retro, como si su propia banda de sonido huyera de los tics contemporáneos. La historia transcurre en 2005, meticulosamente fechada por Castro que le hace ver a Ingre unos planos de televisión con el partido que Gaudio perdió ante Federer en el Masters de Shanghái.
Mientras Ingre vive en su mundo amical y sensible, Juan navega a bordo de un barco fluvial cuyo calado solo requiere la módica tripulación de un marinero y un capitán, a los que acompañan dos señoras bahianas, que tienen el empaque discreto de los pobres sin pretensiones, pero con estilo. El barco encalla por falta de agua. Las señoras se niegan a abandonarlo porque estiman que su seguridad y su dignidad no tolerarían ser transportadas en una hamaca hasta el lanchón de policía que llega para ayudarlos. Allí se quedan entonces. Pero la escena no languidece en la espera. Las señoras sugieren que se pesque para la comida, que se haga un fuego. La novela presenta, con interés desusado para tareas que podrían ser descriptas en una frase, los preparativos, las maniobras de la pesca, el encendido de la parrilla, la cena compartida, el humor retenido, sin desboque y sin pintoresquismo.
De nuevo: ¿por qué interesan estos pormenores poco electrizantes? Por la precisión de la escritura para narrar los detalles que no "avanzan" la narración, sino que valen por sí mismos. Por ejemplo: cómo colgar una red mediomundo de una soga, para que roce el agua donde todavía chapotean los peces; cómo disponer un cajón para convertirlo en mesa; cómo acomodarse para pasar la noche. La escritura de Castro convierte estas acciones mínimas en escenas importantes donde se mueven el capitán y sus pasajeros. Es decir: da vuelta las cosas, y nos hace avanzar e interesarnos en lo mínimo, en lo que no parece ni muy novelesco ni siquiera remotamente actual.
Juan es el personaje adecuado a esta escritura que rechaza lo cómico y también lo costumbrista. Tiene buenos modales; reconoce a sus compañeros de barcaza como iguales, no como iguales pintorescos, ni como diferentes interesantes, sino simplemente como equivalentes, cada uno de ellos, en la solidez de sus movimientos y sus palabras. Aunque nada lo subraya en la novela, este es un viaje de aprendizaje hecho posible por el azar de los encuentros con capitanes, policías de río, o señoras bahianas.
El viaje de Ingre no recorre grandes espacios: Villa Devoto, donde vive en la casa materna, un inverosímil amasijo de escaleras y desniveles, pasillos sobre el vacío, restos de vieja arquitectura; Belgrano R, donde, en un chalet de previsibles estilos mezclados, sucede una fiesta. Ingre se mueve por un mundo conocido. Lo que le sucede no requiere el tránsito por el espacio y las clases sociales, sino por un núcleo pequeño de gente como ella misma, donde verá nacer una sexualidad de la que no había sospechado.
Para llegar a esa iluminación, la línea narrativa de Ingre, aunque es más típica de capas medias porteñas, está casi a salvo de los lugares comunes sobre música y gustos. A su amiguita diez años menor (que nunca dice banalidades) le hace descubrir los ojos de David Byrne. Con su amiga Alina, habla de costura: mallas de danza y un kimono para el que Alina ha elegido no la seda sino el hilo. Esas conversaciones tienen el interés y la vivacidad de personajes que hablan la lengua porteña pero no la lengua de cliché de un sector social o de un grupito de fans. No hay freaks cansadores, ni pasados de droga.
Son dos viajes. Pero la novela de Castro es bastante más que una alternancia entre los movimientos de Juan e Ingre en ese presente narrativo que, como se dijo, sucede en 2005, hacia fin de año, cuando se juega el Masters. También está el tiempo de la infancia de los hermanos, escenas cortas y reveladoras de lo que ellos serán años más tarde. No fragmentan el relato, sino que lo prolongan hacia atrás, lo abren como se abre un libro en páginas anteriores a las que se está leyendo. No son rememoraciones explicativas, sino "vedutas", ventanas abiertas sobre otros tiempos.
Los espacios y las acciones físicas tienen una firme precisión descriptiva. La casa de Ingre, con desniveles desde los que puede deslizarse un perro atado a una soga o lavarse el pelo y al mismo tiempo regar los helechos del balcón; el salón que se alquila para las clases de danza, cuya digna plenitud de vieja arquitectura resulta tan interesante, por lo menos, como los movimientos de dos amigas que lo inspeccionan para alquilarlo. Todo tiene una rareza atenuada, que no busca el asombro sino el conocimiento de la armonía o de la contorsión del espacio. Las acciones también interesan, como los espacios, por ellas mismas, no por lo que desencadenan inevitablemente al realizarse. Ingre mueve sus músculos, con la exacta mecánica y la libertad de la bailarina; Alina, cuando corta las telas, exhibe la destreza de su oficio; las señoras bahianas gesticulan con la justeza de quien se mueve bien en el mundo.
Por eso, pese a la precisión de las descripciones o a causa de su ajuste a la acción, la novela de Castro es concreta sin acercarse al realismo. Tiene la ondulante levedad de una escritura objetiva y, a la vez, poética.
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[Eterna Cadencia blog]
Un viaje a la extrañeza
Por Leonardo Sabbatella Para Gonzalo Castro, la narración es una forma de dar cuenta de un estado sensorial y de cierta extrañeza que habita en las prácticas cotidianas. Con Peso Estructural(Entropía) traza una novela de líneas paralelas entre dos hermanos: de un lado Ingre, profesora de danza, chica urbana y mujer exploradora de su propia sensibilidad; del otro lado está Juan, varado en un río, puro proceso mental y víctima de la naturaleza que lo rodea.
Podría decirse que la novela procede por un juego de opuestos y de negativos: quien está de viaje se encuentra varado y quien está inmóvil en la ciudad es quien realiza los descubrimientos (tenues, íntimos). Peso estructural narra al mismo tiempo la imposibilidad del viaje clásico (Juan es un viajero sin viaje) y la revelación que puede encontrarse en un encuentro casual (algo de la vida de Ingre se transforma al conocer a Leticia en una fiesta).
Ingre (mismo nombre que el pintor francés pero sin la “s” final, referencia de la cual se hace cargo la novela) y Juan tienen una relación de dependencia, casi adictiva, en la que uno es la droga del otro. El lector conoce la historia de su hermandad por los saltos en el tiempo y por pequeños capítulos que funcionan a modo de separadores o relámpagos en la cronología del libro.
Se trata de una novela visual que pareciera proponer una nueva relación con el objetivismo. Su tenor descriptivo y los diálogos que sustentan partes claves del libro hacen pensar que la novela de Castro encuentra sus condiciones de producción tanto en las formas literarias experimentales (los relatos en paralelo pueden traer el eco lejano de Las palmeras salvajes, de Faulkner) como en el cine independiente que renuncia a contar una historia para concentrarse en la materialidad de los objetos y los hechos. Castro, además, se dedica a filmar películas. Por ejemplo, Invernadero, en la que registra la vida de Mario Bellatin.
También autor de títulos como Hélice, Gonzalo Castro vacía de tensión narrativa su novela para que todo se juegue en las formas, en la dilatación, en la combinación de espesura y liviandad que propone la escritura. Como en Hidrografía doméstica, su sorprendente primera novela, la tensión no se encuentra en la trama sino en la atmósfera del libro: puede respirarse en el aire de Peso Estructural que algo está fuera de lugar. El clima enrarecido se debe apenas a las situaciones y sobre todo al tratamiento extrañado del lenguaje.
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[Perfil Cultura]
En sentido contrario
Por Quintín
Leí dos libros de escritores que conozco personalmente y ambos van en un sentido distinto, como dos trenes que chocan de frente en la vía de la literatura. La chica del milagro, de Cecilia Fanti (Editorial Rosa Iceberg), es la narración de un desastre con final feliz. El lunes 23 de julio de 2012, a la autora la atropelló un coche en el barrio de Belgrano. Sufrió la rotura de una vértebra que afectó la médula. Contrariamente a los pronósticos de una parálisis definitiva de las piernas en el mejor de los casos, se recuperó totalmente y solo le quedó una barra de titanio en la columna. Fanti es licenciada en letras, trabaja en una editorial y estudia una maestría en escritura creativa. La chica del milagro podría ser el resultado del desafío que una situación personal de esa intensidad le plantea a la máquina literaria.
La sobriedad y la elegancia de la prosa se ocupan de algo que no es sobrio ni elegante: la entrega de un cuerpo a la medicina y el sufrimiento que ocasiona su manipulación, sumado a la angustia por el desenlace. El libro es reticente con los infinitos detalles clínicos que describen la pérdida temporaria de casi todas las funciones vitales, desde la movilidad a la menstruación. Fanti se toma con resignación el sistema médico al que está agradecida y se limita a apuntes como este: “la cantidad de médicos que visitan al paciente es variable: triangulan la gravedad de su estado, el plan de su prepaga y la curiosidad profesional por el caso”. Aunque todo es verdad, La chica del milagro no es una crónica sino una novela, que cuenta el final de una relación de amor. Esta ocupa el segundo plano del relato pero le da consistencia, porque Fanti describe la ordalía de su cuerpo como un obstáculo para que la vida siga su curso y la separación que la protagonista intuye el día anterior al accidente se produzca a la salida del hospital.
Si Fanti le roba su caso a la medicina y lo entrega la literatura, Gonzalo Castro intenta un movimiento inverso en Peso estructural, su tercera novela (Editorial Entropía). Es decir, le entrega a la física, a la fisiología y a otras disciplinas el comando narrativo. El libro es la historia de una mujer que descubre, de un modo casi imprevisto, su atracción sexual por otras mujeres. Ingre es bailarina, da clases de danza contemporánea y practica una disciplina que tiene que ver con la conciencia del movimiento (un personaje así aparecía en Dioramas, la cuarta película de Castro). Siguiendo esa línea, el relato descompone cada acción en sus componentes elementales (“El rodete gris y la posición de la cabeza le parecen admirables ahora que alcanzó a ver la levedad con la que pivotea en el escálamo de la nuca”) y recorre el mundo de Ingre hablando de música, de plantas, de perros, de comidas, de casas, de muebles, de telas, de amigos y amantes. Si Fanti usa la literatura para atenuar el peso de la materialidad del cuerpo y sus heridas, Castro se sumerge en lo material para darle el peso estructural del que habla el título a una vida organizada en torno a la levedad. Una novela intenta volver ordinario lo excepcional, la otra desmenuza lo ordinario hasta enrarecerlo. Ambas, sin embargo, transmiten una tristeza parecida, acaso la de la vida cotidiana en Buenos Aires.
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[La Nación]
A la captura del instante
Por Verónica Boix
El origen de todo relato, dice Ricardo Piglia, es una investigación o un viaje. Peso estructural, de Gonzalo Castro, nace en un puente entre los dos: Ingre es una joven profesora de danza contemporánea que vive en Villa Devoto sin hacer nada importante. No dice qué busca, pero observa con una precisión minuciosa cada signo de su cuerpo. Su hermano Juan, en cambio, viaja al norte de Brasil con la pretensión de ser más que un turista. Pero, en verdad, permanece inmóvil a bordo de una embarcación varada en un río de la selva.
La tercera novela de Gonzalo Castro avanza así a partir de dos movimientos aparentemente opuestos: el deambular en la ciudad y la quietud en medio de lo que se pretendía una aventura.
En la frontera del bildungsroman, la serie de acciones cotidianas que impulsan la vida de Ingre responde a un enigma, sólo que ella no lo sabe. Se lava el pelo, conduce un auto, va a una fiesta y va surgiendo algo íntimo que ella desconoce: una sexualidad inesperada. A pesar de que Ingre vive centrada en la tensión y elasticidad de sus músculos para afrontar el presente, se revela una sensibilidad nueva.
Del otro lado, Juan permanece en la cubierta de un barco de madera. Las aguas bajaron y su vida se detuvo en el norte brasileño. De ese modo, tiene que concentrarse en las actividades diarias como pescar, encender un fuego, mirar los nudos de la madera y pensarse. Lo sorprendente es que la actitud de contemplación del personaje se vuelve la experiencia del lector. No va a importar la secuencia de los sucesos, como ocurre habitualmente; lo que cautiva es la extrañeza que provocan por sí mismos. Es decir, la narración va dando forma en el lenguaje a la transformación a pesar de que, en verdad, no suceda nada extraordinario. Juan también va aprendiendo a mirar. No es casual el título, Peso estructural: hay un juego de equilibrios constantes que parece repartir el peso en la estructura de la novela. Las palabras forman un mundo natural para cada hermano, que, lentamente, pasa a ser parte del mundo del que lee.
En ese balance, quedan a la vista algunas escenas que irrumpen desde la niñez como destellos. En ellas se esconden las claves del vínculo de amor filial que une a Ingre y Juan a pesar de la incomunicación del presente. En los rastros de la infancia ya se llega a adivinar el impulso que los lleva a abandonar la dependencia mutua.
De un modo simple, Castro (Buenos Aires, 1972) continúa la línea de sus novelas anteriores -Hidrografía doméstica y Hélice- y parece retomar, con un lenguaje íntimo, la utopía que recorre buena parte de la obra de Juan José Saer: cómo captar el instante en la literatura.
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[Revista Atletas]
La trama sensible de lo cotidiano
Por Bea Greco
Ingre y Juan. Hermanos, distantes y próximos. Ella se baña “al filo de un breve pero suficiente precipicio” en Buenos Aires, en la casa familiar que se va quedando sin paredes, sin ventanas ni barandas; él observa las raíces de los arbustos de una isla perdida en la costa del norte de Brasil recostado sobre la cubierta de un barco ladeado que se quedó sin agua. Los dos viajan en un tiempo indefinido hecho de retazos de infancia, sensibilidades y desencuentros.
La novela de Gonzalo Castro, Peso estructural, de editorial Entropía, publicada en 2017, habla de eso. Infancia, sensibilidades y desencuentros. O de esos breves encuentros con lo que va siendo a medida que construimos quienes somos.
La leí por primera vez en un viaje de vacaciones a Brasil. Casualidad. El libro me encontró entre Buenos Aires y San Pablo, en tránsito. No pude evitar reconocerme en ambos, tal vez porque Ingre y Juan no dejan de buscar en ellos mismos y a la vez, en el mundo, un modo de ser, de vivir, de sentir. No parecen encontrarlo. El lenguaje de Castro, entre el detalle minucioso y lo inconcluso de la historia, nos deja entrever que lo definitivo no tiene lugar aunque a veces, parece.
La tercera novela de Castro nos ofrece bosquejos de dos vidas, de espacios y paisajes conectados a la distancia, de experiencias y realidades inventadas por cada personaje, los hermanos Ingre y Juan, tan separados como unidos por una infancia en común. Cada capítulo los narra de a uno, Ingre: profesora de danza en Buenos Aires rodeada de amigas y colegas, Juan: viajero sin rumbo por las islas de Boipeba en un barco que no navega junto a un capitán, un marinero y dos viejas bahianas. El relato los recorta en la actualidad de sus vidas adultas, aunque es posible leer a lo largo del libro, en pequeños gestos, diálogos y evocaciones, el lazo poderoso que los une.
Castro inventa una historia –o dos– y sus invenciones no son abstracciones, hablan desde los cuerpos, sus movimientos, caídas, quietudes, desde el hambre, frío, calor, deseo.
Castro, escritor y cineasta, indaga con particular sensibilidad en los cuerpos –en la danza y la vida cotidiana– a través de imágenes y palabras, escribiendo y filmando esos instantes ínfimos que nos revelan, nos dan a ver a los personajes y a nosotros mismos, en un momento. ¿Qué sostiene, mueve, erotiza nuestros cuerpos, qué nos hace comer, bañarnos, hablar, recordar, amar?
Ingre cocina unos fideos mezclados con zapallo y azúcar, riega las plantas del balcón inundándolo, elonga sus piernas al borde de la cama mientras mira una revista, se baña en un baño lleno de plantas que comparten con ella el agua de la ducha. Piensa en su hermano practicando apnea de chico, al fondo de una pileta de lona y en su enojo cuando, temerosa, le tocó el hombro para comprobar que seguía vivo. Juan se adormece sobre la cubierta de su barco quieto e imagina a Ingre conversando con las bahianas en un barco sin motor, sin velas, sin energía, entre las olas de altamar, “todo perdido”, piensa y recupera a la hermana de la infancia, “Ingre quieta, un demonio de lucidez detenida, sentada, ahora un poco lejos de las señoras, mirándolo. Perdonándole, a cambio de la absorción de un volumen considerable de sarcasmo, su traidora quietud. Los dos están inmóviles, en su pensamiento, en un mundo en constante reducción”.
Ingre camina, baila, hace el amor, una coreografía y habla por teléfono observando el movimiento de sus músculos. Recuerda un evento de la infancia cada vez que toma contacto con la miel: “Huir con máxima violencia de un enjambre, desplegar toda la energía de la que se es capaz. La energía total: la disponible. La potencial y la sobrehumana. Correr en torbellino, las aspas cortando la nube de insectos, mientras los exasperantes aguijones abren poros a través de la ropa, en loca carrera hacia el agua. El río cercano que se adormece un poco a la vista, y ya no tiene ese caudal sonoro, porque los zumbidos y los gritos de ella misma tienen tal respaldo físico, sensorial; están tan ligados a toda la extensión de la piel, al dolor, que es casi un primitivo oído táctil el que lo percibe, un oído que requiere la punción de un objeto agudo para oír, que los sonidos se le inyecten. (…) La noche como espacio ilimitado, como proyecto de todas las cosas. Ingre comenzó a bailar, y a pensar, durante esas noches compendiadas, en su cama. Toda su piel, encadenada por la reacción alérgica, cubierta por el piyama y unos guantes de seda de su abuela que solo se sacaba para comer, y a veces tampoco. El movimiento en horizontal, el planteo de los desplazamientos, el trazado bidimensional de lo que iría a corporizarse cuando estuviera sana. Diez años después descubriría el barre à terre, tan familiar, copia de lo que ella había imaginado y practicado, traduciendo a un lenguaje estático todas las frenéticas poses que había visto, algunas noches, tarde, en la televisión, de transmisiones de ballet clásico.”
Juan piensa mientras las bahianas, el capitán y el marinero buscan formas de cocinar en un barco sin provisiones. Se duerme en la fiebre, en el barco que espera la subida del agua o el rescate. Rememora una escena a sus siete años, la primera noche lejos de sus padres, en casa de sus abuelos: “Sin incidentes pero en incesante angustia fue dictado el momento de ir a dormir, lo cual fue un alivio parcial hasta llegar al cuarto de huéspedes, aterradoramente inhóspito en su barroca exposición de reliquias fotográficas familiares. (…) En algún momento irrastreable de pánica quietud Juan se durmió. Lo siguiente que recuerda es una súbita multiplicidad de golpes ascendentes que lo envuelven, algo como haber entrado en la boca de un gran animal mecánico, abrir los ojos y divisar en la penumbra líneas regulares, palos torneados, lámparas de caireles, apagadas pero destellantes, y todos esos grandes dientes de madera como en unas primeras vueltas de reconocimiento, sin hincar los molares destructivos, como él hacía con los caramelos ácidos, antes de encontrar el punto donde aplicar toda la presión de su mandíbula. Así fue como se despertó, rodando por las escaleras, de lo que fue su único episodio de sonambulismo, y su primer ensayo de vida independiente.”
La historia no concluye. Ingre adopta un perrito que le ofrece un niño vecino a través de la medianera, se filma durmiendo para construir una coreografía, se enamora inesperadamente de una adolescente y se corta el pelo ella misma. Espera la llamada de Juan. En un pueblo de Boipeba, Juan encuentra un teléfono y logra hablar con su hermana, llega a decirle que vuelve en dos semanas pero las interferencias son muchas. Ingre no sabe si es su inalámbrico o el abandono de su hermano mayor. Camina por la plaza de su barrio, Villa Devoto, siente vergüenza por el placer sexual vivido con su amiga Leticia, un oprobio físico que la hace pensar en sus ancestros y en su maternidad suspendida, pero recupera el equilibro, respira, el peso estructural se restablece sobre su cabeza mientras mira el paso de un tren por unos segundos hasta que se desvanece.
Terminé el libro una semana antes de volver a Buenos Aires de mis vacaciones en Ilhabela, muy diferente del viaje de Juan por el norte brasileño, pero con el sabor del mar y la vegetación de la novela adheridos a la piel. Sin pensarlo demasiado, puse plantas en el baño, para compartir con ellas el agua de la ducha y recordé los momentos de mi infancia en los que quería ser bailarina. La narrativa de Gonzalo Castro se mezcló en mi vida.
Autor de Hidrografía doméstica (2004), Hélice (2010) y Peso estructural (2017), publicados en Entropía, así como de varias películas que tratan sobre la danza y la escritura: Resfriada, Invernadero y Diorama, Castro reconstruye esa trama muda y sensorial que nos sostiene. Sus desgarros, materiales diversos, remiendos, que se tejen incansablemente. Tal vez por eso el peso estructural de la novela, porque los cuerpos no dejan de moverse continuamente, cambian, no se dejan atrapar, se vuelven ambiguos, sanan y enferman, tambalean y se restablecen. El autor nos envuelve en una pregunta que no nos deja: ¿qué los estructura si no es ese mismo carácter inatrapable, su propio peso?
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[Bazar americano]
Constelaciones familiares
Por Paula Tomassoni
El lenguaje detiene y reorganiza el tiempo y los sucesos que en él se distribuyen. Ya se sabe. El lenguaje como orden del mundo o como constructor de un mundo en el que lo real (sobrevaluado) se ordena. Hasta ahí es el pasaje: los mundos de Ingre y Juan que, distantes entre sí y diferentes, pero vinculados, avanzan la trama de la novela narrando una historia.
Ingre, una bailarina que indaga el mundo desde la materialidad de los cuerpos, vivos o inertes. Urbana. Transita las calles de la ciudad de ida o de vuelta buscando alguien, o algo, o a sí misma. Conoce gente: charlas, sexo, algunos placeres compartidos, algunas dolencias que la dejan hablar con experticia, lesiones, métodos, muebles. Ingre habita una casa que le queda grande porque está llena de la historia familiar. Hay que hacerle también muchos arreglos, pero los días pasan y eso no sucede. En cambio, ella proyecta una obra performática, tal vez su obra más ambiciosa. Pero no se diga más.
Juan, pretendiendo viajar hacia algún lado en un barco en un río al norte de Brasil. Es fácil callar entre extraños. Es fácil ser raro para un extranjero. Juan convive en ese barco pequeño con el Capitán, con Piro y con Delia y Rita, dos mujeres que parecen saberlo todo, que tejen y destejen como parcas mientras dicen visiones y verdades.
Peso estructural es una novela que se despliega desde dos frentes. Presentadas las dos escenas iniciales, en Brasil y Buenos Aires, cada una se abre para dar entrada a una escena nueva, y esta a otra, y así se suceden y se encastran, permitiendo la entrada y la salida de personajes que, simplemente, dejan de aparecer, o de hechos que no tienen consecuencia en las acciones siguientes. Estas escenas van tensando la cuerda y manteniendo la atención de la lectora que no espera el clímax, ni la catarsis: se deja llevar como quien espía la vida de otro.
Los universos de Buenos Aires y Brasil no se presentan como contrapuntos, a pesar de que se subraya la diferencia entre el espacio urbano plagado de gente y el espacio natural en el medio del río y la selva. Los lugares no condicionan ni marcan a los personajes. Tienen un punto de continuidad en su distancia, en sus diferencias. No es un orden lineal, ni circular, pero tampoco la apariencia caótica del rizoma.
Pero todo participa de una vibración común, el encadenado de árboles, arbustos y plantas orilleras, porque todo se mueve en el aire continuo, sean hojas, animales o el agua; la superficie escamada de la tierra, el erizamiento como método constructivo.
En esa cita se encuentra el manifiesto literario que instala el orden creativo para la novela. El erizamiento no es un movimiento neutral: duele, marca, asusta, deja huella. No hay momento ni conversación, a lo largo de la novela, de la que los personajes salgan impunes, ilesos, despojados. Nada parece relacionarse entre sí y a la vez todo lo hace.
El mismo criterio, en apariencia anárquico, determina los nombres de los capítulos: algunos están numerados (y llevan por título el número que les toca), otros tienen nombre.
En el rol de artistas de los personajes, muchas partes de la novela son disertaciones sobre el arte: la danza y el espectáculo, o el arte visual: “los pigmentos son la última prioridad de la luz, antes ocupada en definir el universo de volúmenes que en revelar sus cualidades cromáticas”. El trabajo de construcción llevado adelante por Gonzalo Castro confirma en esta, su tercera novela, la capacidad de desplegar el lenguaje en recursos, selección del vocabulario y modos de la sintaxis: un trabajo fino y artesanal con materiales exquisitos: por momentos, barroco; por momentos, exótico; a veces, coloquial.
Sin golpes bajos ni efectistas, Peso estructural avanza en la narración de hechos banales, que de cualquier modo resultan perturbadores. El carácter ensayístico de la prosa, mencionado anteriormente, hace de cada escena una reflexión sobre el mundo. Es un libro subrayable, de citas potentes y reflexiones que siempre vienen al caso.
Desde siempre (o al menos en los dibujos animados de los años cincuenta) la carnada consiste en lombrices, insectos subterráneos que comparten con los peces el ámbito bajo el umbral de la superficie. Los peces, es probable, no conciben la existencia fuera de ese límite. El mundo de los osos, el mundo de los albatros, de los pelícanos, no existe, es pura fatalidad alienígena, espectros con manoplas y buches donde se acaba el oxígeno. Pero la rica y punzante lombriz que tracciona hacia arriba, eso sí que daña la cosmovisión.
Por último, como modo de enlazar distintos puntos de la historia, como un hilván infinito, el recorrido de la constelación siguiendo la línea de lo familiar: Ingre y Juan y su relación de hermanos, manifiesta sobre todo en la relación de cada uno con el pasado común, con la familia en común: “Cuando decidieron no vender la casa Ingre determinó que tenía que dejar su dormitorio infantil. Primero vació el placard, porque nada de su madre podía funcionar en su cuerpo”. La casa familiar como punto de unión. Juan, de la casa al barco encallado, que es al mismo tiempo cárcel y refugio, y en donde descubre de pronto que todos los que lo habitan, la tripulación y las dos pasajeras, son familia entre sí y no se lo habían dicho. Esta estructura familiar desestructurada podría ser, en rigor, el único principio de orden que intenta la novela. El centro de las relaciones, cada individuo el punto de anclaje de esta tela de araña, de esa constelación que da sentido, casi podría decirse, al universo.
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[Presentación]
La estructura
Por Romina Paula
A Gonzalo Castro le gustan mucho las cosas. O ciertas cosas. O cosas que son de un modo particular. Es un preciosista de las cosas, un coleccionista también, de las que le gustan.
Gonzalo, es también y ¿sobre todas las cosas?, un autodidacta. Es, aparte de escritor, diseñador gráfico, músico, cineasta, tenista, ajedrecista, cocinero, carpintero y seguramente esté omitiendo algún otro oficio que desconozco o que él dejó atrás.
A Gonzalo Castro, confirmo ahora, le importan mucho las estructuras.
Las de las frases, doy fe: estuve ahí viéndolo llenar en promedio una hojita por hora. Escribe cada frase como un orfebre; se toma tiempo entre la escritura de una palabra y otra, tacha, duda, vuelve para atrás. Ese trabajo se aprecia en su prosa, tan erudita, precisa y cómica, todo a la vez.
El adjetivo del título Peso estructural reaparece como esqueleto de la narración, de las anécdotas que se despliegan, hacia delante y hacia atrás, en forma de sustantivo.
La estructura de un hotel que se quiebra hasta hundirse.
La estructura de hierro y poleas para una obra de danza de difícil realización.
La estructura de una casa sin paredes internas.
La estructura de un vestido.
La estructura de un piano.
La estructura de un beso.
La estructura de la danza, que es técnica en movimiento.
La estructura del movimiento.
La estructura de unos huesos, que componen un cuerpo.
El delicado equilibrio de esa estructura traccionada hacia abajo por su propio peso, atraído por la gravedad.
La estructura de una relación entre amigas.
La estructura de una relación incipiente, entre dos mujeres.
La estructura de una relación con un hermano.
Lejos.
Que es la estructura de una novela.
Que es la estructura de cada frase también.
Gonzalo se construye un mundo para sí, hablado de ese modo, con un supuesto vínculo con la realidad pero tan propio en el nivel del lenguaje que sus personajes quedan suspendidos en un espacio-tiempo que seguramente no sea el de lo público. Él nos arrastra a la temporalidad caótica de la intimidad, donde dormir puede ser crear obras de danza, y viajar, desplazarse, reposar dentro de un lecho de río yermo. Y si bien en esta novela hay más marcas de época y consumos culturales, eso no desactiva el efecto de extrañamiento, de ostranenie, de para sí.
Como si al escribir Gonzalo se volviera la pequeña Chloé, la niña visionaria de su primera novela, poblando el mundo de plantas, agua y colchones, hablando bien.
Gonzalo también está muy preocupado por la técnica, a todo nivel. Como si quisiera ver de qué están hechas las cosas, esas que le gustan tanto, sus partes: desarma el objeto para darse cuenta, al querer recomponerlo, que una vez inteligido, nada vuelve a ser nunca igual. Que el todo es sus partes para también es algo más, acaso eso inefable que anima todo peso estructural.
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[Presentación]
Un relato eleático
Por Virginia Cosin
Hace unos meses visité el Museo de Historia Natural que está frente al Central Park, en Nueva York. Cuando volví del viaje, releí la novela de Gonzalo Castro y lo primero que se me vino a la cabeza fueron las imágenes de los animales embalsamados que, como atrapados detrás de esas vitrinas iluminadas en forma teatral, parecen haberse detenido en pleno movimiento. Como si alguien hubiera presionado el botón de “pausa”. Pero antes de eso, aún estando en el museo, me acordé de una de mis escenas favoritas de El cazador oculto –o El guardián en el centeno– que transcurre ahí:
“Aquel museo –recuerda Holden Caulfield– estaba lleno de jaulas de vidrio, había todavía más en el piso de arriba, con ciervos que bebían en las aguadas y aves que volaban hacia el sur para pasar el invierno. Las aves más próximas estaban todas embalsamadas y colgaban de alambres, y las más lejanas, sólo pintadas en la pared; pero parecía que todas estuvieran volando hacia el sur y si uno volvía la cabeza y las miraba medio dado vuelta, parecía que todavía estaban más apuradas para volar. Sin embargo, lo mejor que tenía el museo era que todas las cosas estaban siempre en el mismo sitio. Nada se movía. Uno podía entrar allí cien mil veces y el esquimal acabaría de pescar sus dos pescados, las aves seguirían volando hacia el sur y los ciervos continuarían bebiendo en la aguada, con sus hermosas cornamentas y sus gráciles patas delgadas y la india de los pechos desnudos estaría tejiendo la misma manta. Nada sería diferente. Lo único diferente sería uno.”
Juan, encallado en un río seco, en una embarcación precaria, en compañía de dos señoras bahianas, el capitán y un grumete, podría ser una de esas figuras embalsamadas para las que el tiempo deja de transcurrir en el mundo. Ingre, en cambio, se sustenta en el movimiento, pero el pasaje de una posición a otra a otra, como en una coreografía tántrica, va a producirse de modo casi imperceptible hasta llegar al último capítulo, en que el movimiento encuentra un nuevo estado de reposo.
Toda trama literaria está hecha de tiempo y de espacio. Es el lienzo que tensa el escritor y en cuya superficie traza sus líneas argumentales, delinea a sus personajes y despliega, o superpone, las dimensiones de su mundo narrativo. Una manera de leer esta novela sería decir que los protagonistas de Peso estructural son Ingre y Juan, hermanos, huérfanos de padre y madre, que no mantienen en casi todo el libro contacto alguno, salvo en sus rememoraciones. Pero, a la vez, podemos decir que tiempo y espacio son los protagonistas, y que Ingre y Juan son el soporte, o la estructura, que sostiene ese peso.
La precisión verbal de Peso estructural es al lenguaje lo que la precisión del cronómetro es a la medida del tiempo. Diría el narrador que es un “relato eleático”: siempre se puede, entre un intervalo y otro, introducir otro intervalo. A cada objeto, sensación, acción, le cabe su definición exacta, las palabras se ciñen, como la malla de baile en el cuerpo de la bailarina, a eso que quieren decir. La prosa de Gonzalo Castro es excéntrica, si por excéntrica se entiende no rara, ni heterodoxa, sino circundante; bordea los agujeros de lo real. Por más que los signos se aprieten unos con otros más se abre el texto, más asociaciones nos ofrece.
Es, podríamos decirlo así, un texto epidérmico: la interioridad de sus personajes nos es tan inaccesible como nuestro inconsciente; apenas podemos hacer interpretaciones, lecturas. Lo más profundo que hay en el hombre es la piel, como decía Valery.
El narrador mira a sus personajes como una cámara de seguridad, o como la cámara que Ingre instala en su habitación para registrar los movimientos que hace durante el sueño con el objetivo de diseñar una coreografía, o las cámaras de la película que su amiga Leticia le cuenta que vio. No nos devela nada acerca de sus emociones, sus intenciones, o sus anhelos. No los asegura, ni los resguarda, tampoco los controla; los observa, los registra.
El del cuerpo parece ser el único lenguaje descifrable en el mundo de estos dos hermanos. Delia, una de las señoras bahianas que lo acompañan en ese estancamiento que no es deriva ni naufragio, le dice a Juan: “Hay personas que leen los sueños, otras que leen las cartas, la borra del café, otras que leen las líneas de la mano o los colores del ojo. Nosotras leemos el cuerpo en general, la disposición de todo el cuerpo de la persona: su cabeza, el tronco, los brazos. El caminar, el dormir, cómo habla. Leemos todo lo que hace como ser vivo y de ahí sabemos cómo es la persona y lo que le sucede espiritualmente y lo que puede hacer para perfeccionar su vida”. Pero si en algo Juan no cree, o parece no creer, es en algo así como el espíritu. Y aun menos que menos en la posibilidad de perfeccionar su propia vida.
A Juan el estancamiento le abre las puertas de la percepción: sueña como despierto, en la oscuridad alcanza a ver formas que se mueven y escucha sonidos con una nitidez que en el vértigo de la ciudad jamás vería o escucharía. Pero además recuerda, retrocede. La única salida está en lo que fue: la infancia, los diálogos infantiles con la hermana, la ex pareja. Recordar no es, para Juan, recuperar el tiempo, sino perderlo, pero no puede dejar de deslizarse por esa rampa (o por esa trampa).
Como en el dibujito del yin y el yang, donde la oscuridad se reserva un nódulo de luz y en la luz se aloja un nódulo de oscuridad, Ingre-Juan, movimiento-parálisis, sueño-vigilia; hombre-mujer; noche y día, nuevo y antiguo, son dicotomías que, al rozarse, abren un hiato por el que ingresa su opuesto.
Escribe Gonzalo Castro: “Manteniéndose en una somnolencia de estocadas, donde dormir es el reverso de un pensamiento que de todas maneras ya no es consciente, Juan acumula tensión en su hombro izquierdo, articulado de tal manera, que su puño se repliega debajo de su oreja, mientras el bíceps recibe el peso de la cabeza en el punto de contacto con el pómulo”.
Entre el sueño y la vigilia hay narcolepsia, sonambulismo, duermevela, parasomnia... y en esas coyunturas del cuerpo, gracias a las que un miembro puede plegarse y superponerse a otro, el lenguaje articula sus múltiples posibilidades.
Ingre deambula por la ciudad en taxi o caminando o manejando, sin documentos, el Chevy del hermano, en un tiempo actual pero también extemporáneo, porque la novela transcurre en 2005. Aunque Ingre, igual, vive como en otra época; compra y vende objetos antiguos, o tan sólo viejos, y se hace nuevos amigos que –más que porteños y contemporáneos– parecen traídos en la máquina del tiempo desde la Mesa redonda de Algonquín –ese grupo cuya animadora principal era Dorothy Parker y que reunía críticos y periodistas y escritores y actores y actrices, uno más ácido e ingenioso que otro, allá por los veintes–.
Antes de sentarme a escribir esto, googlée los comentarios que otros habían hecho sobre Peso estructural. Beatriz Sarlo, por ejemplo, encontró en los hermanos separados de El hombre sin atributos, de Musil, resonancias de la relación entre Ingre y Juan. Leonardo Sabatella encuentra en Las palmeras salvajes, de Faulkner, el modelo de la estructura narrativa que emplea Gonzalo. Yo, siguiendo en la línea salingeriana, pensé en Franny y Zooey, donde los capítulos no están intercalados, sino que la historia de la hermana y del hermano, que tampoco se encuentran y sólo hablan por teléfono una vez –e incluso esa vez el hermano se hace pasar por otro– se cuenta en dos partes. Ya en Chloé, la nena de Hidrografía doméstica (la primera novela de Gonzalo), creí escuchar el eco de los niños sabios de Salinger. ¿Leyó Gonzalo a Musil, a Faulkner, a Salinger? Y si los leyó, ¿alguno de estos autores acudieron a él cuando escribía, los tuvo presentes, se infiltraron sus voces en la voz del narrador de Peso estructural? Esa clase de filiaciones no le importan en lo más mínimo al autor, sólo al lector que sobre la superficie pulida y brillante del texto puede proyectar todas esas lecturas, porque entre el murmullo de todo lo que se pronuncia y la obra, está eso que sostiene el peso de esta novela y es la literatura.
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