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Diarios del capitán
Hipólito Parrilla
Rafael Spregelburd
136 páginas; 20x13 cm.
Entropía, 2018
ISBN: 978-987-1768-51-6

       
       
             
           
           
 

"Había que filmar una película, una desbordada de acción y de ternura y de sábados, es decir, una tierna de sábados de súper acción, y es probable que yo, el actor que debía interpretar al chambón del capitán Parrilla, sintiera que tal vez la pluma pudiese acudir en mi rescate cuando las cosas se me hicieran tan turbias que no supiera ya qué dar de mí.

Así que me aferré a ella como a un salvavidas, como al estribo que me mantuvo provisoriamente en esa mula retobada, me aferré como a menudo al chiquero portátil, ese tractor vacilante que se deslizaba sobre el barro formoseño y que en su corcoveo cobró la vida de algunos audaces mal asidos, me pegué a la escritura porque probablemente el dolor era tan grande como la risa y si uno no da cuenta de ello sólo queda la vaga sensación de un dolor mal formulado. Hacer Parrilla duele de mil formas diversas, mas no me quejo: los actores buscamos el dolor tanto como las personas el placer o los directores de fotografía un cielo sin nubes movedizas. Así que empecé a escribir los Diarios para no dejar escapar ninguna impresión. Yo fui feliz en esos días. Todos lo fuimos."

R.S.

 

Contratapa
                 
 
           
               
                   
Fragmento

Miércoles 20 de mayo de 2015 /
Día 6: Siesta de noche

Es hoy el día más extraño, más largo y más desdibujado que toda esta aventura haya querido dar a luz. Pues la jornada, tal como logro relatarla, no acaba de empezar nunca jamás. ¿Es día o noche esta neblina que encierra los secretos del estero? Nos hemos acomodado en las hamacas, la mía a un codo de distancia de aquella en la que duerme Carayá, que de un tiempo a esta parte se me ha hecho –sin que pueda yo explicar por qué– el más confiable. Les he dado instrucciones de dormir y no he verificado si es la hora. Tal vez la mano herida de una herida de la que ni médico ni yo podríamos saber nada esté enviando febriles pulsos a mi mente, pero el deseo de dormir es tan punzante como otrora el de Rita, o como para Gaspar Toledo el de café, o como para el Baqueano el de inyecciones, o como para Querosén el de porongo coronado de bombilla. Sólo pretendo dormir y que en el sueño lidien las ideas encontradas, para que gane por fin la que se sostenga en su propia contundencia y de allí forjar la nueva orden a la tropa. ¿Qué se han pensado, que por ser capitán sé más que los demás sobre el destino o sobre cómo doblegarlo? Del destino nadie sabe nada, salvo los oráculos y el tiempo. Y si bien mis órdenes han sido hasta el momento tal vez contradictorias, al menos podré aducir en mi defensa que han sido obedecidas sólo en ráfagas. Hace tiempo que no veo la canoa ni los bueyes y no sé si se han ido con los desertores o con los hombres que mandamos a traerlos, o si simplemente los dejamos en otra parte durante este circular estéril en el lodo. También se me hace difícil reconocer mi propia carga. Repaso las hamacas en la pútrida arboleda; los hatos de ropas, colchas y odres de agua deberían haber llevado nombres, pues ahora los veo adjudicados a cualquiera y es un milagro que mi espada sea aún mi propia espada. Es como si una fuerza viva, inadmisible, nos despertrechara por las noches y nos reacomodara como rastis con el alba. Lo mismo pasa con las lanzas, la ropa, con la piel y los calzones. Estamos colgados en hamacas pretenciosas como si fuéramos la suma de un revoltijo de otra noche; las cosas están todas, pero lo que es de uno está en el otro, por no hablar de los rocines, que a veces están y a veces el viento se los lleva.

He soñado levemente que cabalgaba en elefante. O en algo parecido. Una bestia enorme de andar intermitente que nos llevara en su grupa de a puñados: ora viajo con cinco, ora con quince, y la bestia se desliza por el lodo igual que un antiguo dinosaurio. Supongo que debo explicar qué es un dinosaurio, puesto que no es común en esta época que muchos sepan de qué hablo: existieron mucho antes que nosotros pero aún no se estila hablar de ellos. Son como grandes caballos con corazas de quelonios; vuelan algunos. He visto sus dibujos fantasiosos en las reproducciones de los libros de zoología a los que Padre era sin duda tan afecto, pero es sabido que la zoología es –como ciencia– algo imprecisa y que a veces completa con imágenes lo que debería haber sido certeza y adn. Pues en el sueño me mecía yo en este quelonio chato y obstinado y resbalaba hacia mi hamaca, ora hacia ella y ora de regreso otra vez a un sitio seco, que en el sueño significaba mi santuario y que en la vida real no he hallado nunca. El sitio seco era un decir: mojado estaba, al igual que el resto del paisaje, pero en él las letrinas ofrecían la privacidad que niega impertérrito el pantano y a veces la comida caliente saciaba el apetito como una caricia que –digámoslo– nos diera como una cachetada alguna amante despechada envilecida. Pero en las circunstancias dadas, sólo a un loco, a un quisquilloso o a un vegano se le ocurriría no agradecer el alimento. Era, además, alimento dado en sueños, porque no engordaba nada
nuestra tripa y al despertar en las hamacas volvíamos a tener
hambre de harinas y garbanzos, café y chocolatada, danones
y risotos. ¡Qué desgracia, comer como chanchos en el sueño
y pasar hambre de vuelta en la jornada! Pues así se quiso ordenar mi pesadilla: he dormitado –en suma– todo el día.
Creí escuchar en sueños un crujido de briznas y de pasos
mezclado con las voces de mis hombres. ¿Es Vicuña Porto
quien habla, es Zama acaso? El primero lo amenaza con dulzura:
"Si no te mueves, vivirás", y yo, a quien no va dirigida
la instrucción, me quedo quieto pues vivir quiero. Después,
siempre en el sueño, he sentido que una nube de langostas
opacaba la luz nocturna de la luna, eran sombras de cierta intermitencia, y más ruido de briznas y pisadas. ¿Qué sería
aquello, que sólo cobra forma en los sueños y que al abrir los
ojos seguramente será nada? Permanezco dormido y puede
que con algunos grados de fiebre en la cabeza. Es esta mano,
picada por un bicho. No importa: si aumento mi pulso y mi
temperatura, el calor de la carne hervirá al organismo mal introducido por natura en mi torrente y el bicherío muerto será recogido por una red en los riñones, para salir de mí en el primer orín de la mañana. Eso es si logro desatar estos pantalones que vienen adheridos a un chaleco, y este a un cinto, del cual cuelgan mis botas: repaso en silencio el orden de las cosas para ver si deduzco cómo empezar primero a desvestirme.Pero como en un grabado de Escher, mi ropaje está atado de sí mismo y es como si me lo hubiera dado un brujo o un cretino para dejarme amortajado sin escape, al menos mientras dure la aventura. Cuando por fin dé con la cabeza de Vicuña, cortaré sin más las telas a mi antojo y recuperaré mis miembros uno por uno y en el orden que yo quiera, empezando probablemente por el viril miembro, acorralado. Que no es bueno que el hombre se someta a la camisa y sí en cambio que esta le obedezca.

Si no te mueves, vivirás. Tal el susurro que me invita a no moverme. Tampoco Zama se mueve; ni él, ni nadie. ¿Qué sueño extraño es este, donde la luna pava calienta como el sol, donde las moscas se niegan a dormirse? ¿Qué sueño, qué noche americana, que termina de nuevo en el saurópodo deslizándose escabroso por el lodo para devolverme a ese santuario con letrinas en el que carezco de noción, de yo o de aire? Pues he dormido todo el día, toda la noche, mientras –sospecho– las acciones decisivas se ubicaban seguramente en otro lado. ¿Seré víctima mañana de alguna de estas acciones que me ignoran? ¿Habré de padecer sus efectos como siempre? ¿Qué habrá pasado? No puedo sino esperar hasta mañana para saberlo y para así referirlo a esta libreta. Arriesgo tres hipótesis: la primera es que han bajado seres de luz de otro planeta, unos sueiros que han pasado entre nosotros como ondas de agua, sin tocarnos pero hiriendo nuestros flancos, sin llevarse la carne pero soplando ligeramente los cabellos, sin envenenarnos pero sembrando la duda con cosquillas.

La segunda es que no ha pasado nada. El viento. La ventolina de la noche, confundida, bochornosa, el hálito letal de torvas emulsiones del pantano.

La tercera es descabellada pero en tren de hacer hipótesis la planteo: que un grupo entero de una tribu vecina, pero aun así distante, se ha disfrazado de otra tribu, o de esa misma
tribu pero antes; guiados por el fulgor de sus ancestros se
han revolcado en las cenizas de sus muertos, y así, grises, cenicientos, han querido atravesarse entre nosotros. Es una
idea loca, lo sé, sin asidero. ¿Por qué tal cosa? ¿Por qué cruzar sus líneas con las nuestras, cuando nuestros destinos no se tocan? ¿Por qué entretejer los dedos de una mano con los
de otra que nunca se han unido en rezo? ¿Es esta también
una advertencia, amistosa pero firme, para que sepamos
unos y otros lo que somos? ¿Qué es este pantano, entonces?
¿Es fuente de sabiduría y desengaño? Pues yo sé bien quién
soy, yo soy Parrilla, y persigo en la foto formal de un asesino una misión mayor que ya he aclarado: el fantasma de mi padre me declara la guerra y para seguir viviendo entre los vivos debo pasar por encima de su sombra y arrancarme estas
telarañas de la cara, este malhumor del que todos se hacen
mofa, estos nubarrones que algunos ilusos podrían confundir
con apetito de poder y autoridad. Debo echar luz sobre
esa sombra, ya que sólo así me verá el mundo; sólo así reparará Rita en mis encantos, que le son por ahora inadvertidos.

Así es que he dormido y he dejado que las cosas se preparen
solas, por allí, en cada rinconcillo, para que en el
próximo embate pueda yo verlas y desenvainar la espada y
darles fin.

O eso, o me ha caído mal algo en el guisado.

     

Autor

 

 

Fotografía:
Mauricio Cáceres
(Teatro Nacional Cervantes)

   

Rafael Spregelburd (Buenos Aires, 1970) es dramaturgo, director, actor, cineasta, guionista, docente y traductor. Cuenta con más de treinta obras estrenadas, entre las que se destacan la Heptalogía de Hieronymus Bosch, Remanente de inviernoCuadro de asfixiaBizarraLúcidoAcassuso
Bloqueo, Buenos AiresApátrida y Spam, con las que ha ganado un centenar de premios nacionales e internacionales –entre ellos el Tirso de Molina, el Ubu, el Casa de las Américas, el ACE, el Trinidad Guevara y el María Guerrero–. Se formó en dramaturgia y dirección con Ricardo Bartis, Mauricio Kartun y José Sanchis Sinisterra; fundó la compañía El Patrón Vázquez, y ha trabajado como autor comisionado y como director para importantes teatros del mundo.

 
 

Reseñas

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El inconsciente
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[Perfil]

Poesía eres tú

Por Daniel Link

Leo dos libros extraordinarios al mismo tiempo, Autorretrato en el estudio y Diarios del capitán Hipólito Parrilla, y a partir de cierto punto los párrafos leídos en ambos libros entran en una harmonia austera o conexión áspera.

Lo que hace Giorgio Agamben está (¿cómo podría ser de otro modo?) a caballo entre la elegía y el himno. Se trata de su vida, de sus lecturas, de los modos de habitar los espacios en los que ha escrito. Lo que hace Rafael Spregelburd es un diario falso de una persecución (“Cuando retorne cubierto de la gloria y con la cabeza de Vicuña Porto en esta pica...”) que es, en el fondo, la persecución del amor y de la palabra.

Aunque el libro de Rafael se muestre (haga el gesto) como una novela basada en la forma “diario”, el ritmo que le imprime a cada período revela que se trata de un poema, la epopeya de la palabra perdida o imposible. Ningún rigor filológico lo mueve, sino más bien el amor mismo que la filología dice y que, por eso mismo, le permite el anacronismo más evidente pero también el más secreto.

En el otro extremo, Giorgio recuerda un libro en particular que para él significó “una suerte de despedida de la poesía en nombre de una práctica poética que ya no abandonaría nunca más: la filosofía, la ‘música suprema’”.

Giorgio y Rafael entienden, creo, la poesía como gesto. El gesto, como expresión y como gag (“un perro de verdad que hace de perro”), suspende la relación significativa de las palabras con las cosas, y por eso Giorgio sostiene que un filósofo que no se plantea un problema poético no es un filósofo. Es seguro que Rafael ha pensado: un actor que no se plantea un problema poético no es un actor.

En la dedicatoria de su libro, Rafael dice “Papá Noel me dejó este engendro para vos”.

Hay algo de impersonalidad en ese don que viene de otra parte y del cual él es solo un presunto intermediario. El engendro es un gesto poético de vuelo altísimo. Y yo se lo agradezco.

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[Mundo con libros]

El refugio en la escritura

Por Santiago Ríos

Editorial Entropía presentó Diarios del capitán Hipólito Parrilla, un libro de Rafael Spregelburd que describe los sentimientos de su personaje en medio de la película Zama (2017), dirigida por Lucrecia Martel.

A lo largo de las páginas, el autor encarna al personaje Hipólito Parrilla, líder que guía la expedición para matar a Vicuña Porto, objeto de deseo y a la vez diablo. Pero el escritor y dramaturgo argentino sufre los dotes de la actuación: suspende el yoísmo por un rato liberándose al dolor del otro, porque si hay algo que Parrilla vive a lo largo de estos días es una caída intermitente hacia un pozo imaginario donde se confunde lo real con lo mágico.  

Es la historia del Capitán Hipólito Parrilla, un borracho orgulloso de palabras fáciles, holgazán y timorato que es designado para cortarle la cabeza a Vicuña Porto. Ansioso por salir a buscar al malhechor y que su nombre tenga la fama de su padre, se hace de una tropa pobre en recursos para cabalgar por los pantanos de la mesopotamia argentina. El diario es el resultado cotidiano de esa expedición.

El viaje conlleva siempre la posibilidad de una accidente, pero en este camino hacia el heroísmo los golpes se vuelven intermitentes, como la lluvia en esos terrenos tropicales y el idealismo propio del Capitán, ferviente en su lucha, se apaga con el correr de los días hasta encontrarse en su lugar más débil. Los fantasmas, los traidores, Zama, Vicuña Porto, su padre, los indios, todos estos juntos y otros más, hacen de esta historia una caída sin fondo donde las palabras escritas por el actor le devuelven la voz a este personaje olvidado por Martel.

Este diario de un actor y su personaje habla de la relación entre el cine y la literatura. Zama es una película cuyo tema principal es la espera, el viaje, la posibilidad de un acontecimiento que tormenta tanto al espectador como al protagonista. Spregelburd espera a entrar en acción para que Parrilla tome vida. Pero no aguanta al rodaje, necesita de la escritura, de ese papel que es un refugio para el actor de contar lo que está viviendo ahí, en medio del barrio y el calor, donde los sucesos acontecen sin avisar.

En estas páginas vemos la manera en que la literatura actúa de refugio y al mismo tiempo de testigo. La escritura es un lenguaje intimista, un terreno donde el yo se despoja de sí mismo, porque es la mano -izquierda o derecha, dependiendo de quien escriba- la que cuenta el mundo.

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[Tiempo Argentino]

"Yo hago partícipe al lector de una creación impura"

Por Mónica López Ocón

“Ayer, como un presagio, un no vayan, ha llovido sin parar, el cielo iluminado de mil flancos, los pajonales queriendo elevar al cielo su plegaria, y yo –mirando impotente la crecida, el retroceso cobarde de la tierra y sus dominios, parado del lado seco de esta ventana petulante, ese recorte minúsculo en lo infinito de la pampa boreal que me invoca a grito pelado- no he hecho más que rumiar mi espera aún un par último de días. Me arrancaría la ansiedad como piel vieja.”

Quien habla es el capitán Hipólito Parrilla. Le da la voz Rafael Spregelburd, en su novela Diarios del capitán Hipólito Parrilla (Entropía), título que se completa con la aclaración Presunta bitácora del rodaje de Zama. Antes, lo había interpretado en la película de Lucrecia Martel.

El texto y la entrevista al autor vuelven a probar por lo menos dos cosas: que las circunstancias y las intenciones con las que se escribe pueden no tener nada que ver con el resultado y que existen tantas lecturas de un mismo texto como lectores. Cuando se elogia la potencia narrativa de la voz del capitán Parrilla, Spregelburd contesta: “Me sorprende mucho que te haya gustado. La novela ha tenido muy buenas repercusiones y siempre me sorprenden. Está ligada a una experiencia que sólo tenía sentido para los cien tipos que estábamos en el rodaje. De hecho me tuvieron que convencer de publicarla porque me parecía más una broma interna que una novela. Quizá debería haber sido publicada como poesía y no como narrativa, porque lo propio de la poesía es encontrar una singularidad y esta novela la tiene, precisamente,  porque no aspira a ninguna universalidad.” 

Lo cierto es que Spregelburd, sin darse cuenta, puso a germinar una semilla del capitán Parrilla que concibió Antonio Di Benedetto y nació un brote. Es que la literatura nace de la literatura, a veces de forma explícita, como en este caso o como en el de La mujer de Wakefield, de Eduardo Berti, o de Una vida de Pierre Menard de Michel Lafond. Otras, de manera imperceptible. La experiencia no produce literatura por sí misma, si no existe una maquinaria de transformación que la procese.

-Di Benedetto no imita un lenguaje del siglo XVIII, sino que lo inventa. ¿Vos hacés algo parecido?

 -Coincido en que lo que hace Di Benedetto es inventar un lenguaje, pero la invención de Zama es pura y la mía tiene necesariamente que ser un híbrido. No me atrevo a la invención pura. El lenguaje que él inventa no es aquel en el que transcurre la acción, no es el de siglo en que vive el lector de la novela. Por lo tanto, como no está en ningún lado, es absolutamente verosímil por todas partes. Yo opino sobre esa verosimilitud, pero no creo otra verosimilitud pura. La mía es una opinión impura acerca de las grandes creaciones: la novela, la película.

-Pero lográs una voz de Parrilla tan potente que resulta muy creíble a pesar de todos los procedimientos de extrañamiento, como cuando Parrilla dice que va a morir y que lo sabe porque se acerca un técnico de filmación con un arnés.

-Lo que vos llamás extrañamiento es lo único que era real. Para los actores, un rodaje está lleno de partes ficticias, casi todo es una mentira. Sin embargo, hay un momento en que encienden la cámara y te demandan un grado de verdad que es equivalente a una tajada de tu alma. No vas a salir indemne de la toma. Es tan difícil de explicar a quienes no son actores el abuso que el cine hace de sus elementos humanos, que ritualiza sin ninguna piedad porque todo es una increíble confusión de cables, de intensidades y de urgencias. El técnico que mencionás era lo único verosímil. Lo otro es un intento vano de patinarlo de literatura. Por eso hablo de la creación híbrida, de lo impuro, y hago partícipe al lector de esa impureza, algo que es muy propio del lenguaje del teatro. Es una puesta en escena de un hombre que escribe una novela sobre una película.

-¿Cuál es la relación entre Zama y el teatro?

-Lo que me parece extraordinario de Zama es que el personaje se considera muy virtuoso y en su relato no hace más que dar señas de que no lo es. Los lectores tenemos una percepción del mundo que rodea al personaje que el propio personaje no puede tener. Ese procedimiento de Zama es lo que yo llamo teatro, que es invitarte a la noción de que un objeto está siendo visto al mismo tiempo de maneras diferentes. Es el hecho más disruptivo en contra de la gramática de la literatura narrativa que suele tener un narrador omnisciente que nadie cuestiona. Zama es cuestionado todo el tiempo por su propio relato. Es como si incluyera al lector como un espectador cómplice de esa divergencia. Cuando Lucrecia me llamó por la película, me pregunté cómo iban a hacer para filmarla porque lo estrictamente narrativo, lo literario tiene que ver con un procedimiento muy difícil de trasladar al cine. Cómo hacer para meterse en la cabeza de ese personaje. Creo que Lucrecia sabiamente se mete con otros asuntos: el paisaje, los indios, la fotografía de un mundo que para los latinoamericanos es a la vez vital y desconocido. Esto también es algo que puede leerse en el diario de rodaje que escribió Selva Almada. Ella fue a escribir sobre la filmación y quedó más fascinada por el entorno en que se contrataba a los indios para que hicieran de indios en una película que no verían nunca, porque jamás llegará el INCAA al pueblo de Formosa. Es una cultura que ya está extraviada.

-¿Por qué?

-Los indios con que nos tocó filmar eran evangelistas. Cuando se les hablaba de las tradiciones de sus ancestros, ellos nos miraban las zapatillas Nike. Creo que toda esa civilización perdida es el gran motor de la filmación de Zama. En la novela, en cambio, creo que el indio es ese Otro idealizado, una especie de abismo sin frontera en el que cae esta civilización encarnada por Zama, y que es llevada a la caída por el propio capitán Parrilla que avanza en el entorno como si realmente pudiera moverse en él.

-Debe ser difícil llevar al cine una novela como Zama.

-Hay diferencias abismales entre la película y la novela y tienen que ver con especificidades y virtualidades diferentes. El primer día Lucrecia me dijo: “creo que todo el mundo está esperando ver cómo fracaso con este guión que no ha podido adaptar nadie”. Hubo intentos anteriores de filmar Zama que fracasaron como el de Nicolás Sarquís. Creo que lo que Lucrecia hizo es poner la radio con la lectura de Zamamientras ella escribía sobre otra cosa. Por otro lado, la película es muy distinta del guion que escribió. Cuando la fui a ver, constaté que no se parecía en nada a lo que yo había estado filmando. De hecho casi no estoy en la película y tuve que aclararlo en la novela porque sonaba muy vanidoso escribir una novela sobre un personaje que casi ha sido recortado por entero. En la película soy un extra arriba de un caballo, pero no fue así durante la filmación.

-¿Y la idea de tu novela cómo surgió?

-Para mí que soy un escritor compulsivo el rodaje era muy demandante, pero no sabía bien qué demandaban de mí. Por ejemplo, tuve que ir una semana antes al sitio del rodaje para conocer al caballo con el que iba a filmar. Los productores estaban muy interesados en no perder tiempo en detalles porque la película se hizo en mucho menos tiempo del que se tendría que haber hecho y con menos recursos financieros de los que tendría que haber tenido. Les dije que no se preocuparan porque yo sé andar a caballo, pero tuve que viajar igual. A la media hora yo ya había conocido a mi caballo y estaba en disponibilidad absoluta hasta que el rodaje comenzara. Tenía la ansiedad de no saber qué hacer con la energía extra que ya tenía preparada para esa aventura y que nadie me reclamaba. Durante la semana de ensayo como durante las tres semanas del rodaje, cuando volvía al hotel luego de jornadas larguísimas escribía compulsivamente tres o cuatro páginas que eran una suerte de broma interna. A la mañana siguiente se las pasaba por debajo de la puerta al resto de los actores y al equipo técnico. No buscaba más que una broma de identificación interna entre todos los que participábamos de esa aventura. Pero mentiría si dijera que no tenía nada que ver con el personaje. A Lucrecia no es fácil entenderle lo que busca y a mí me parecía que lo que ella quería era que uno fuera el personaje, no que lo actuara. Y en esa imposibilidad de ser un capitán del siglo XVIII en Paraguay, yo me iba volviendo un poco loco. Entonces me pareció que el diálogo con los antecedentes, con la historia, que  favorecía mi inscripción en términos literarios dentro de esa aventura, me iba a ser útil.

-¿Cómo fue convivir con diferentes culturas y lenguas?

-Uno no se da cuenta de las reglas que imponen las culturas hasta que no se enfrenta a otra. Había una secuencia en la que el guión marcaba que los indios nos secuestran, nos roban todo, nos roban la ropa y nos echan con su ropa. Habíamos firmado un contrato en el que aceptábamos aparecer desnudos, si fuera necesario. Hay una escena en que los indios más peligrosos nos vienen a invitar a una fiesta y tenían que aparecer en bolas. Ellos no quisieron y entonces el vestuarista, que era genial, les diseña unas faldas hechas de plumas. Cuando Lucrecia los ve, les dice: “pero qué lindas están esas polleritas”. Los indios escucharon la palabra “polleritas” y se negaron a ponérselas. Culturas que están acostumbradas a estar desnudas, están totalmente ganadas por una moral que, por otra parte, es la que ha ganado el planeta. Uno reconoce en la mirada de pudor del otro, el propio extrañamiento. Yo les pedía a los indios que me enseñaran algunas palabras de su lengua pero ellos no están acostumbrados a que nadie les pregunte. Ellos aprenden el castellano, pero nadie aprende nada de ellos. Por eso no tienen la capacidad de separar una palabra de la otra. El guaraní, por ejemplo, es una lengua metafórica como el japonés es así. En chino, la palabra "barato" se representa con un ideograma que es una mujer que está debajo de un techo porque no hay nada más barato que tener a la mujer en casa. Ese es el concepto atroz que los chinos utilizan sin pensar ¿No es una locura? ¿No es el lenguaje un laberinto delirante que uno no percibe por estar dentro de él? Mi novela, como toda mi obra teatral es una expresión de ese azoramiento ante el lenguaje.

Historias de un rodaje singular

Zama se filmó en circunstancias difíciles, en una locación inundada, con el agua hasta la rodilla y un calor muy intenso. Además, convivían en el rodaje hablantes de diferentes lenguas, cuya pronunciación debía seguir ciertas pautas comunes.

Rafael Spregelburd cuenta: "El actor que hacía El Baqueano, Evandro Melo, es brasileño y no hablaba español. No nos entendíamos sino a través de un portuñol muy sofisticado y se suponía que tenía que hablar no sólo en castellano, sino también en mbayá. Era muy gracioso porque no podíamos identificar los pies en que meter nuestros textos en castellano, porque incluso cuando él hablaba en castellano, no le entendíamos nada. Además, era hipertenso, hacía mucho calor y cuando empezamos a filmar comenzó a tener problemas de presión. Era preocupante. A veces estaba en la filmación y a veces no y las escenas se tenían que adaptar a su intermitencia. Me resultaba graciosa la idea de que el único personaje que podía atravesar ese desierto de lenguas, se había convertido en una presencia intermitente como el gato de Schrödinger. Esa intermitencia era la gota que colmaba el vaso de todo ese equívoco lingüístico. Por eso hay tantas bromas de lenguaje en la novela. Por eso insisto en que es más un ejercicio de poesía que de narrativa."

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[Revista Ñ]

Memorial de una experiencia límite

Por Mauro Libertella

Él se refiere al libro como “novela”, y es difícil determinar sin, en efecto, lo es. Es cierto que, como decía Levrero, hoy una novela es cualquier cosa que se ponga entre una tapa y una contratapa. Pero el texto que acaba de publicar Rafael Spregelburg es más bien un híbrido, un artefacto de naturaleza extraña en el que fue apuntando, bajo la estructura de un dietario, las impresiones de Hipólito Parrilla, el personaje que le tocó interpretar durante las semanas desmesuradas del rodaje de Zama, la película de Lucrecia Martel. Los conceptos de autoralidad, narrador y personaje están mezclados, confundidos, superpuestos. ¿Quién escribe estas páginas? En un vuelco luminoso del texto, Parrilla se empieza a dar cuenta de que está siendo actuado. En ese desdoblamiento, mezcla de artificio y emoción, está la clave, siempre, del trabajo de Spregelburd.

–Este libro lo escribiste desde la “cabeza” del personaje que interpretaste. Hay una tesis actoral que indica que el actor tiene que mimetizarse con el personaje. ¿Hay algo de eso acá?

–Yo no adhiero mucho a esa idea de convertirse en el personaje. De hecho, tampoco creo mucho en la existencia de un personaje. Como en una creación literaria, los personajes son fuerzas poéticas en un entramado. Lo importante es cómo construir ese entramado, y para eso hay que estar muy atento, entrar y salir todo el tiempo, manipularse a sí mismo, elegir, descartar. Lo que puede haber pasado en este caso es que la película, desde que llegamos a Formosa, que fueron los primeros días de rodaje, entró en una especie de espiral vertiginosa de delirio. El primer día de ensayo las locaciones inundadas, el agua hasta la cintura, había que decidir si se suspendía un proyecto de muchísimo dinero, de muchísima gente involucrada, o si se hacía de cualquier manera. Cuando hubo esa comprensión de que la película iba a ser mucho más excedida de lo que nosotros pensábamos, creo que a cada uno, dentro de su rol, le llegó una dosis de extraña iluminación trascendental.

–¿Cómo fueron esos primeros días de rodaje?

–Fueron de ensayo, porque no se había podido ensayar en Buenos Aires, porque requeríamos de caballos, de la locación, de los indios. Yo estaba muy ansioso, volvía por la tarde al hotel, donde no había ni señal de Internet para hablar con mi hijo o mi mujer y me ponía a escribir de manera compulsiva. Era quizás una manera de resolver un problema que no podía resolver en el terreno. Yo no sabía cómo iba a ser esta película y la escritura era un refugio donde yo me podía sentir seguro. Pero fue en su momento una broma literaria con la que nos comunicábamos con el resto de los actores.

–¿En qué sentido? ¿Ellos lo fueron leyendo?

–Sí, yo escribía tres o cuatro páginas por noche todos los días del rodaje y se las pasaba por abajo de la puerta de las habitaciones a los actores. Era el cartero de las novedades del día. Jamás pensé que esto se convertiría en una novela.

–¿Dirías que es una novela?

–Estrictamente, no. Está publicado en la colección apostillas, que reúne tanto ensayos inclasificables como poesía. Yo creo que es más un ejercicio de poesía en prosa que un diario de rodaje.

–¿Qué diferencias hay entre actuar algo que has escrito vos y algo que ha escrito otro?

–Para actuar hay que estar muy disponible. cuando es para algo que dirijo yo mismo, yo se cuál es el límite de esa disponibilidad. Yo se hasta dónde es necesario involucrarme (casi siempre, todo). En una película nunca lo sabés. Quizás para el director es más importante que no sepas lo que va a pasar. En mi caso, yo no se qué hacer con esa ansiedad de actuación, porque no soy yo quien decido cómo se va a canalizar. Esa es una diferencia clave. Esa angustia de actuación, esta vez, encontró una vía literaria.

–También, cuando vos te escribís para vos mismo, ya sabés cuáles son tus recursos, incluso tu zona de confort.

–Pero recordemos algo:cuando yo me escribo para mí mismo, siempre es en teatro. Nunca ha sido en cine. Y es diferente, porque el ensayo teatral es una acumulación, un proceso, y siempre tarde o temprano llegás a una zona de confort. Cuando estás en estado de estreno, lo tenés ya resuelto. En una película nunca podés resolver nada. Ese disconfort me fascina, no es que me queje. Me parece la aventura más grande.

–El libro es el de un personaje importante de la película, y sin embargo en la edición final no apareces tanto. ¿Eso es algo que tenías claro?

–Eso se dejaba ver un poco en el guión. Todos los personajes excepto Zama son muy secundarios. Lo que sucede es que toda la aventura de ese tercer acto requiere mucho tiempo. Para filmar 30 segundos en un pasaje entre unas palmeras tuvimos que llegar una semana antes, practicar con los caballos, reconocer el terreno. Lo que es cierto es que en el guión original y en la novela, Parrilla es muy locuaz. El 90 por ciento de mis textos desaparecieron en el montaje, lo mismo le pasó a muchos personajes.

–Hay directores que repiten mil veces una toma, y otros que apelan a la naturalidad instintiva de la toma única. Y en el teatro sucede otra variante:hacer todos los días la misma obra. ¿Cómo te llevás con eso?

–Como actor de teatro, efectivamente, estoy más preparado para disfrutar de la repetición que del repentismo, de jugártela en una sola toma. Yo me he educado en el rigor que supone la repetición y la selección. Pero el cine te da a cambio otro changüí extraordinario, que es la captación del momento. En el teatro el momento está atrapado previamente y servido en bandeja de plata para que el espectador lo vea en su temperatura más alta. En el cine uno va a la caza de cómo te puede ocurrir, de la nada, un estímulo potente. Uno no tiene más preparación que lo que ha pensado sobre la historia biográfica del personaje, y en el momento te dan las instrucciones verdaderamente importantes:a qué distancia de cámara vas a estar, con qué manos tenés que agarrar las riendas, cuántos segundos tenés para caerte del caballo. Eso lo descubrís cinco minutos antes de hacer la toma. Fue muy interesante, porque antes de la película Lucrecia nos hizo, a todos los actores, aprender a bailar el minué. Ella quería una película afeminada, donde los hombres no actuaran de machos arriba del caballo, sino de una delicadeza cortesana, propia de las cortes francesas de esa época. Entonces quería que todo se hiciera con los tiempos del minué:que todo se caminara en tres tiempos. Eso lo hicimos un tiempo, sin ensayar las escenas propiamente dichas. Y luego ella insistía en borrar todos los rasgos del castellano porteño, estaba a la caza de un neutro inventado, una suerte de fusión latinoamericana. Nos reíamos: lo que ella llamaba neutro, nosotros llamábamos salteño. Nos hacía grabarnos los textos y mandarle grabaciones, como un entrenamiento lingüístico. Pero al mismo tiempo, nos prohibía ensayar la escena, porque para ella lo bueno de la escena era que al personaje le sucedía por primera vez.

–En el prólogo del libro hablás de un “aire general de travesura que les está reservado a las grandes obras y a los grandes momentos de la vida”. ¿Cómo y cuándo te das cuenta que estás siendo parte de algo grande, de algo distinto?

–Las dimensiones del proyecto ya se podían deducir en la convocatoria. El libro, el hecho de que Lucrecia hacía ocho años que no filmaba, la participaciones de productores de Almodóvar....había una sumatoria de factores. Yo sabía que esta era una participación única en la vida. De hecho, a mí me agarró en un momento muy peculiar. Tuve que suspender cosas mías personales de parejo tenor para poder estar en la película. Por ejemplo, se estrenaba mi obra Spam en Nueva York y no pude ir. Mi mujer quedó embarazada cuando yo me estaba yendo de rodaje;un embarazo no grave pero complicado, y yo estaba en otro planeta. Es lo más cerca que uno puede estar de una aventura memorable. No se filman diez películas de estas al año: se filma una en una década. Con todo el sacrificio personal que eso tuvo.

–Hay un problema, si se quiere teórico, que es a quién pertenece un personaje. ¿De quién es Hipólito Parrilla? ¿Es de Di Bendetto, es de Martel, es tuyo, no es de nadie?

–Bueno, claro. Ante esa pregunta, que no tiene respuesta, lo primero que yo hice fue preguntarle a los productores de la película si estaban en contra de la publicación del libro, a lo que me dijeron que todo lo contrario. Luego consultamos a los herederos de Di Benedetto y dijeron que no había problema. Y Lucrecia no cuenta exactamente la historia del libro, entra en sintonía con esa historia. Junta dos o tres personajes del libro en uno, no replica los diálogos. Fue muy inteligente en eso. En esa dilución del concepto de propiedad está toda la literatura contemporánea. Pero ante la duda, consulté con todos y no hubo problema.

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[Eterna Cadencia blog]

"Todo mestizaje es una forma de pureza"

Por Natalia Gelós

Como una mancha que se expande, la sospecha de Hipólito Parrilla empieza a crecer: “En esta suspensión de mis andanzas, fantaseo con que hay otro que hace de mí y que representa mis desgracias. No lo conozco. Pero me agacho en silencio a observar qué hace, cómo vive. Sí, sé que es bizarro, que es improbable pero ¿no han sentido quizá tal certidumbre?”. Esta es la primera novela del dramaturgo, director y actor Rafael Spregelburd y no se anduvo con chiquitas, aunque todo haya nacido como un juego para pasar los días pastosos y a la espera durante la filmación de Zama, la novela de Antonio Di Benedetto llevada al cine por Lucrecia Martel. Diarios del capitán Hipólito Parrilla (Entropía) es un híbrido intenso, un diario que registró la voz del personaje que le tocó interpretar, un fluir de la conciencia que poco a poco se despabila ¿Quién termina por hablar, acaso, en esos días húmedos, de aguas turbias y vegetación rotunda en escenarios de río en Formosa y Entre Ríos? El creador, entre otras cosas, de ese coloso convertido en obra de teatro que es La Terquedad, habla de su novela pero enseguida despliega su maquinaria creativa.

“En la novela no valen las excusas así que los editores pasaron el prólogo al final para eliminar la autopiedad de por qué ésta cosa tan rara”, advierte antes de empezar. Esa “cosa rara” son entradas en un diario que avanzan en territorios brumosos por los que vale la pena dejarse llevar para disfrutar de una prosa detallista y sutil. “Yo no escribo narrativa; sólo escribo teatro. Se trata más de una singularidad de la poesía o la lírica, si se quiere, más que de una novela en los términos en la que entiendo, me gusta y leo”, vuelve a advertir.

¿Cuáles son esas novelas que leés y que te gustan?

Aquellas donde la narración ocupa un lugar privilegiado, donde los acontecimientos y la omnisciencia del narrador te permiten un montón de juegos que el teatro no te permite. En teatro no hay omnisciencia; cada personaje sólo sabe lo que quiere él. De hecho, eso es lo que les cuesta a los no dramaturgos cuando quieren escribir teatro: todo está explicado, todo dicho por una voz ajena a los personajes, y eso no vale.

¿Cómo operó en vos ese paisaje tan particular como es el formoseño?

De manera definitiva. Un hombre de ciudad en una situación de descontrol absoluto. A diez minutos del centro de la capital de Formosa estábamos. La película se fue demorando. El actor está siempre en una especie de disponibilidad ¿Qué será lo que quieren de mí? Y yo estaba un poco paranoico porque era una película que se hizo con la mitad del dinero que se necesitaba, apretadísima de fechas y horarios, entonces los actores sentíamos que teníamos que estar en disponibilidad 100%. Lucrecia filma en planos secuencia y uno tiene que transformarse porque no sabés en qué parte del día te va a necesitar. Tenés que estar en el paisaje.

¿Cómo nacen estos diarios de Parrilla?

Yo volvía al hotel muy excitado. No había Internet. En los días previos de ir a Formosa nos enteramos de que mi esposa estaba embarazada. Para hablar con mis compañeros, que eran de Brasil, tenía que chapucear el portugués. Estaba solo, entonces empecé a escribir. En esa falencia de comprensión están los hilos que conectan con el Zama de Di Benedetto. Nunca pensé en publicarlo porque creía que quien no hubiera estado allí y no conectara con la clave, no lo iba a entender. No era teatro, era un juego. Como por otra parte debe ser toda escritura. A la noche les pasaba a algunos actores, a Lucrecia, tres páginas por debajo de la puerta de las habitaciones. Era un folletín. Yo quería que fuera publicado en alguna colección en la que quedara claro que no era una novela

Pero le decís novela…

Es parte de mi paranoia… Tengo muchas piezas escritas y siempre peleo la singularidad del dramaturgo frente a otras formas de escritura, entonces me parece injusto que yo me ponga a escribir una novela, que me meta en un territorio de gente a la que admiro y que conoce un montón de cosas que yo desconozco. Siempre quise como abrir el paraguas hasta que me di cuenta de que todo el mundo que ha escrito una primera novela la ha escrito así: sintiendo que no había derecho, en territorio desconocido. También creo que hay una trampa: si uno la lee como monólogo del personaje, entonces podría pensarse como teatro. Todo el tiempo me decía: “Esto se parece a algo que yo conozco”. Hablé mucho con Javier Dualte sobre su primera novela, sobre cuánto de su teatro iba a haber en El circuito escalera y cuánto de su pasión por la lectura.

¿Y a qué conclusión llegaste después de esa charla?

Que la escritura de una primera novela puede compararse con una primera obra de teatro: en un territorio desconocido, más vale que seas ducho con el manejo de tus emociones, de tus palabras, de tus imágenes y todo lo demás se tiene que armar descubriendo las reglas

En algunas entrevistas decís que buscás la lengua perfecta, y en la novela de Di Benedetto hay una pregunta sobre la lengua también. ¿Encontrás relación entre esas búsquedas?

Di Benedetto lo hace con la maestría de quien ha encontrado una clave pura. Es un lenguaje inobjetable. Yo entro en una forma híbrida porque utilizando esa pureza, me burlo de ella, me burlo de la búsqueda de toda perfección. Está llena de anacronismos, de palabras contemporáneas, porque lo que le pasa al personaje es que está dándose cuenta de que es el sueño de un actor contemporáneo en una situación X. Yo creo que todo híbrido, todo mestizaje es una forma de pureza, en el fondo.

Recién hablabas del encuentro con otras lenguas: pilagás, qom… ¿Vos, que hablás varios idiomas, qué pensaste en ese momento?

Este primer contacto fue para mí emocionalmente extraordinario. Ellos hablan también nuestra lengua y eso te pone en una sensación de choque, de decir: “El imperialista soy yo, que no voy a aprender las palabras de estas personas”. Es lo que te pasa cuando vas a Estados Unidos y ellos no hablan tu idioma porque todos les hablamos el suyo. Yo filmé varios días con Rodolfo Prantte, que es paraguayo, y hablamos muchísimo sobre el guaraní. Es una lengua metafórica; una a la que, si le falta la palabra para decirlo, la toma prestada del castellano o del portugués. Eso me sirvió de introducción para estas otras lenguas. Nosotros teníamos unos textos escritos por fonética, y ellos se sorprendían mucho de que alguien que no era de allí hablara en qom, en pilagá. El diario de Selva Almada se convierte en el choque de dos culturas. Ella está fascinada por el descubrimiento de que dentro de este país hay naciones postergadas dentro del territorio argentino. Ellos hicieron su parte del pacto, aprender castellano, pero el Estado argentino no les da nada. Lo impresionante es cómo van desapareciendo los motivos para hablar estas lenguas. Yo trabajé mucho con Nicolás Varchausky, músico de varias obras mías, que estaba haciendo una obra sobre el último hablante de la lengua chaná, ahí actuó de un misionero que trata de corregir al indio que le explica cómo se habla su lengua. Están borrados esos pueblos, esas lenguas. Y es muy fuerte encontrarlos.

¿Ese encuentro abre la puerta para otros trabajos o es un capítulo cerrado?

Nunca está cerrado. La relación entre quiénes somos y cómo hablamos es constitutiva de mi teatro, de mi escritura y de mi pensamiento. Pedí varias veces que me enseñaran, que me pasaran libros, pero no había impresos, y no conseguí que nadie creyera en mi deseo de aprender.

Hablamos de aprender. ¿Tomaste clases de minué durante aquellos días?

Lucrecia pensaba que las películas históricas argentinas fallan porque cuentan la historia de machos a caballo que son copia del cine de western y ella quería lograr una especie de cultura andrógina muy afeminada, parecida a la corte francesa de Luis XV. Ella quería una película cortesana, no masculina.

¿Vos problematizás sobre la masculinidad o la femineidad de los personajes antes de escribir tus obras?

No, porque eso tiene que ver más con la interpretación, pero me di cuenta de que, a lo largo de mi evolución como dramaturgo, mis grandes personajes han sido mujeres. Me doy una explicación bien simple: como soy actor y hombre, siempre vivo la fantasía de querer representar todos mis papeles. Cuando estoy escribiendo, como no sé qué papel voy a encarnar, todos mis personajes masculinos son personajes que puedo interpretar yo y eso me limita. En cambio, cuando son mujeres, soy completamente libre. No necesitan de mi talento y/o de mi inoperancia. Quedan en el territorio del misterio. Los masculinos están siempre atrapados por mi propia neurosis.

Hablás varios idiomas, reflexionás sobre sus secretos, hay una charla TED en la que contás sobre tu modo de tomar elementos de la física, presentaste unos capítulos sobre Clorindo Testa y te confesaste amante de cierta arquitectura ¿Todo eso nutre tu escritura?

Busco salirme del teatro. El teatro que sólo habla del teatro es como la novela que sólo habla de novela o el neurótico que sólo habla de sí mismo. Por eso siempre traté de hibridar la escritura teatral con otra cosa. Lo que no sé es cómo llega esa otra cosa. Mi primera fascinación siempre fueron los lenguajes, pero puede ser cualquier cosa que me sirva. Mi mujer es artista plástica y cantante por lo que es natural que en casa haya una búsqueda en paralelo de los puntos altos de otras disciplinas. En arquitectura me interesa un momento particular, el racionalismo. Creo que me interesa la destrucción, el desarmado de algo, ya sean las gramáticas, la música, cómo se desarman las reglas que otros armaron antes.

¿Y cuál es tu última destrucción?

Las artes marciales.

¿Y eso se filtra en la escritura?

No escribiría para utilizar eso, pero me metí en la cuestión de los ideogramas, tengo un libro que explica su evolución en China. ¿Por qué decidieron tenerlos? ¿Cómo se lleva eso al pensamiento? ¿Cómo han enquistado metáforas de uso cotidiano en descripciones? La palabra barato en chino se hace dibujando una mujer debajo de un techo: no hay nada más barato que tener una mujer en casa. Fijate de qué manera el patriarcado se cuela en eso. Me tiene fascinado. Los chinos tienen una palabra para hermano y otra para hermano menor, pero esa palabra ahora queda sólo como recuerdo, porque no tienen más que un hijo.

¿Y llevás notas de todas esas observaciones?

No, después aparecen de a poco. Una borrasca que está debajo del café y que sube cuando voy revolviendo.

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[Infobae]

"Para muchos novelistas, los dramaturgos somos escritores con capacidades diferentes"

Por Matías Falco

Durante las semanas que insumió el rodaje de Zama, Rafael Spregelburd escribió un diario desde el punto de vista del Capitán Parrilla, el personaje que interpretó en la película de Lucrecia Martel. Fue una tarea que concretó cansado, a veces incluso maquillado, al final de cada jornada en el hotel de Formosa en el que se alojaba el equipo. No estaba en los planes llevar esta bitácora ni mucho menos difundirla, pero el texto fue publicado el mes pasado por la editorial Entropía.

"Se veía venir una película que iba a reclamar de los actores que estuviéramos siempre encendidos —explica Spregelburd a Infobae Cultura—. A diferencia de otros casos, uno sabía que no tendría tiempo para prepararse y entrar en personaje. Convenía siempre estar en personaje y a mí como un ejercicio literario me parecía divertido escribir los pensamientos de Parrilla. Era una forma de ocupar la ansiedad del tiempo libre y al mismo tiempo sentirme en disponibilidad, por lo menos en disponibilidad literaria".

Cada noche, el actor, cuyo personaje en principio tendría una participación mayor que la que se ve en la película, le dejaba al resto del equipo copias de las tres o cuatro páginas que había escrito y en las que, desde ya, aparecían todos mencionados. Cuenta Spregelburd: "Leíamos la novela como una especie de diario de viaje delirante escrito en ese castellano inventado y llenos de anacronismos que de alguna manera emula la invención de Di Benedetto, que es una invención más pura, más cristalina, esta es una especie de mezcla bizarra".

—¿Cuál era la reacción en general?

—Se divertían mucho. De hecho, fueron los productores los que me instaron a seguir. Cuando empezó la película, a la semana siguiente pensé que no lo iba a poder sostener durante mucho más tiempo. Me llevaba dos o tres horas por día. Hasta que esperaba la hora de la cena me ponía a hacer esto. A veces incluso sin quitarnos el maquillaje, nos pedían que no nos bañáramos porque había una hora y media de maquillaje. Éramos como cincuenta personas, una locura. Entonces llegabas liberado de la responsabilidad de filmar, pero estabas pintado de naranja: tenías sensación de que no terminaba nunca tu estar dentro de la película. Me tocó filmar mucho con brasileños, con lo cual a veces tenían que traducirles al portuñol lo que había escrito. También Lucrecia lo leyó, sobre todo los primeros días.

—Usted no sabía que se iba a publicar…

—No, no me parecía, porque como yo escribo teatro no tuve ni siquiera el coraje de ir a una editorial a presentarlo como novela. Pero después, una vez terminado y viendo que tenía cierta coherencia estilística, varias editoriales me lo demandaron, me preguntaron si no quería publicarlo. Cuando terminamos la película, en la fiesta de fin de rodaje los productores hicieron una edición pirata del libro y los repartieron a todos. Nunca lo pensé como algo muy en serio.

—Fue entonces una herramienta que lo ayudó a trabajar…

—Sí, lo cierto es que en la mitad del rodaje me di cuenta de que no era una herramienta verdaderamente útil para el rodaje, pero ya me sentía comprometido con lo que había empezado.

—Deslizó que no es una novela. ¿Qué es, entonces?

—Es muy graciosa la pregunta, porque también en teatro escribo unos géneros que no existen, en los bordes de lo que se puede y lo que no, pero no doy ninguna explicación. El teatro es así. Y ahora me resulta muy curioso que por pasarme a la narrativa tenga que dar una explicación que nadie sabe dar. Por suerte en la colección en la que salió publicado, Apostillas, coexisten ensayos y reflexiones de inspiración poética, así que me parecía atinado publicarlo ahí. Yo creo que es poesía, que lo que organiza el relato es más la búsqueda de un lenguaje preciso y delirante, un pensamiento de lo impreciso más vinculado a la poesía que a la narrativa. Lo que pasa es que también es deudor de una gran novela, Zama de Di Benedetto, con lo cual también parecería un epílogo a esa novela. Tiene intertexto muchas con otras cosas, también con la película. Como diario de rodaje también es fiel. Lo que yo describo es exactamente lo que pasaba en cada jornada.

—¿Le gustaría escribir narrativa?

—Nunca escribí narrativa. Siento que mi especificidad está en la dramaturgia, no siento la necesidad de salir de allí. Y la dramaturgia es una forma de arte muy completa. Muchas veces escribo dramaturgia y siento que estoy escribiendo poesía también. El procedimiento de la poesía está presente en cualquier forma de escritura. No saldría a publicar un libro de poemas porque creo que nadie me va a leer, pero no es que no escriba poesía. Y en el caso de la narrativa, mis obras son tremendamente narrativas. Hay incluso quienes piensan que podrían ser grandes adaptaciones cinematográficas porque contienen mucho relato. Entonces no siento esa ansiedad de pasarme del otro lado, del lado de los escritores reconocidos, porque para muchos de los novelistas los dramaturgos somos escritores con capacidades diferentes. Y yo adoro esas capacidades diferentes.

—¿Por qué piensa que sucede esto?

—Porque la dramaturgia siempre ha tenido una relación conflictiva con la literatura con mayúscula. Es una literatura contrahecha y comprimida. Tenés que asumir el punto de vista de cada uno de los personajes, pero solo lo que dicen. Ni siquiera es permitido el monólogo interior u otras formas libres de la literatura. Entonces hay muy poco despliegue en general para ciertos tipos de prácticas libertarias que la narrativa se toma. Pasa en el teatro y mucho más extremamente en el guión de cine, que es mucho más constrictivo porque tiene que durar una cantidad de tiempo. Cada especificidad de estas hace que los grandes escritores piensen que los dramaturgos o los guionistas nos hemos volcado a una definición técnica de un problema y no a la verdadera creación. Yo creo que no es así. Creo que lo que hay que aprender para escribir una obra de teatro es profundamente artístico y no solamente técnico. Por eso soy dramaturgo a mucha honra. Pero la discusión es eterna.

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[El Inconsciente]

El proceso creativo de Rafael Spregelburd y el capitán Parrilla

Por Raquel Tesone

Tengo en mis manos la novela de Rafael Spregelburd y es como tener una brasa que quema mis dedos y desearía ir pasando las páginas para devorar con mis ojos sus palabras, así como suelo hacerlo con los autores que sigo porque me capturan desde los primeros párrafos.  Y si bien tengo la certeza que eso va a ocurrir, debido a que confieso, no pude contenerme de leer la contratapa que me atrapó, existe en mí un deseo mayor que me circunda: saber qué pensaba este personaje cuando la mano del autor se apropio de su mente. Quizá, porque esta novela intitulada “Diarios del Capitán Hipólito Parrilla” es la ópera prima de Rafael, un escritor que admiro profundamente y que EL INCONSCIENTE lo sigue en cada una de sus obras, quién se ganó el prestigio internacional como dramaturgo, uno de los más reconocidos en el mundo ya que sus obras de teatro se vienen traduciendo a muchos idiomas y se presentan en una gran cantidad de países, donde además, brinda sus cursos de teatro, es que me interpela con la misma pasión, el proceso previo de creación de su novela tanto como mi propia lectura de su libro. Así que acá estoy indagando la mente del autor, Rafael Spregelburd, como a su protagonista, el Capitán Hipólito Parrilla. Seguramente cuando luego de este reportaje me consagre a su lectura, intuyo que lo leeré sintiendo el sabor de haber obtenido un plus que nunca he experimentado antes de leer un libro y que es una pregunta que muchas veces me ha interrogado frente a muchos escritores: ¿Qué motivó al autor a escribir esta novela? Con esta pregunta comenzaré e iré viendo a donde me lleva para hacer una experiencia inédita para mí contando con el interlocutor válido que se presta para esta aventura. En el après-coup de ésta experiencia y ya una vez que haya leído la novela de Rafael y realice mi reseña, sé que mi mirada se encontrará iluminada y enriquecida por este gran escritor y por un personaje que, con su ficción, nos habla e historiza su verdad.

Primero, felicitaciones por tu primera novela publicada. ¿Cuáles fueron los resortes que dispararon tu deseo de realizar esta novela y por qué no surgió una obra de teatro como es lo habitual que te surge escribir?

Nunca fue pensado como una novela mientras la escribía. De allí un montón de libertades que normalmente no puedo tomarme. Mi mujer es dibujante. Mientras habla por teléfono boceta con la mano libre en el papel, boceta como ocio y como aire mientras piensa en eso o en otra cosa. Yo siempre he pensado que el escritor debe tratar de hacer lo mismo con las palabras, los sonidos, las rimas, las insolencias, los pensamientos impensables, las imágenes en su cabeza. Así que supongo que en el rodaje se dieron ciertas coordenadas para ese bocetar insólito que normalmente envidio y que no tengo tiempo ni espacio para hacer. Pero lo cierto es que la novela no era tal cosa mientras la escribía: era un ejercicio de libertad. Quizás porque actuar en la película de otro no te ofrece tantos espacios para ser libres fue que se me ocurrió inconscientemente que yo podía fabricarme ese otro mundo paralelo. Las jornadas eran largas y agotadoras, porque la secuencia que me tocó filmar en “Zama” es muy física. Levantarse a las 5 de la mañana porque te esperan dos horas de maquillaje, trasladarse en grupos enormes de gente, esperar en el pantano, meterse en el pantano, parar para comer cuando a lo mejor ni tenés hambre, tener hambre cuando todavía no es la hora de comer, en fin, un rodaje es una cosa enorme en el que los tiempos se deciden en función de lo más conveniente para la película y uno se adapta como puede. Algo de la voluntad se suspende; debe quedar suspendida en beneficio del proyecto. Esto siempre es así, no cambia de una película a otra. Durante las horas que la película te contrata tiene vía libre para usarte todo, de adentro hacia afuera y de afuera hacia adentro. La entrega es total. Así es que uno se va haciendo un poco adicto a todo eso: a la entrega, a la suspensión del yo que desea otras cosas, a diluirse en un grupo de tareas cuyas funciones varían enormemente de un técnico al otro. Yo volvía se esas jornadas embadurnado de barro y de anécdotas entrañables. ¿Cómo es posible que todo esto se pierda?, pensaba, ¿cómo puede ser que esto desaparezca con la primera ducha? Así que me dediqué a escribir mis impresiones. Eran un chiste, lo reconozco. Decidí contar internamente las jornadas del rodaje como si quien las narrara fuera mi personaje y no yo. Mi personaje no sabe que está en una película. Para él, todo lo que ocurre, es. Y es real. No puede distinguir la ficción de la técnica ni el celuloide del tiempo. Eso me pareció un eje interesante sobre el cual bosquejar. ¿Cómo describiría la literalidad de lo que pasa en un rodaje alguien que –por los motivos que fuere- no sabe que es un rodaje? Esos motivos que fueren, en este caso son bastante singulares. Parrilla es un personaje del último año del siglo XVIII en una zona invisible para el ojo de su época, un agonizante en el Paraguay colonial. Además, es un personaje totalmente secundario de una trama mayor y ejemplar (la de Zama), que desconoce, y que además poco le importa. ¿Cómo podría este personaje dar cuenta de la arbitrariedad de un rodaje, donde el tiempo es alterado, las locaciones son trucadas, los indios evangelistas son travestidos, y los fines de semana son calientes suspensiones de un plan desorbitado? Se trataba, sin duda, desde el comienzo, de un bocetar lúdico, lleno para mí de elementos teatrales, o al menos, de lo que en mis obras yo considero elementos teatrales. Pero no iba a escribir teatro. El objetivo inmediato era liberar la mano que escribe, dejarla suelta, y al mismo tiempo, compartir el asombro del rodaje, sus aventuras, con mis compañeros de tarea. Yo escribía tres o cuatro páginas por noche (no había internet para hacer otra cosa en el hotel donde nos hospedábamos en Formosa) y luego les pedía a los productores una impresora prestada; las imprimía cuidadosamente, les ponía un ganchito y las deslizaba por debajo de las puertas de los actores, técnicos, asistentes. Era para reírme y para hacerlos reír. No mucho más. Pero las páginas se me fueron acumulando. Y como no dejé de hacerlo en los primeros días, después ya no pude dejar de hacerlo, como los neuróticos obsesivos que creen que el mundo se les viene abajo si pisan las rayas de las baldosas o no se lavan las manos después de lavarse las manos. Así que seguí escribiendo, de un solo tirón, hasta el final, hasta que me liberaron y me metieron en un avión de vuelta a casa. Ahí el juego había terminado. Y estaba bien que así fuera. No sé quiénes leyeron efectivamente la novela mientras la escribía. Mis compañeros de elenco eran mayormente brasileños y nos defendíamos y atacábamos en un portuñol apenas decente. Los demás estaban todos demasiado ocupados con la película, que fue titánica. Yo rodé sólo en las tres primeras semanas y algo más, pero luego la película siguió en otras locaciones. Me desentendí de ella hasta la fiesta de fin de rodaje. Los productores, con quienes conversaba mucho de mil cosas en esas jornadas, tuvieron la feliz idea de juntar todas las hojas, encuadernarlas de manera artesanal y regalarlas a todos en la fiesta de fin de rodaje. Fue un gesto hermoso, que me impulsó a creer que la novela podía funcionar como novela. Hasta ese momento no lo hubiera pensado en serio. Me dispuse a corregir todo lo que fuera necesario para que funcionara. Y no corregí más que alguna coma, alguna rima, alguna repetición. El proceso era intocable. No valía violar las reglas caprichosas de juego que me había creado antes de echarme a jugar. Claro que me hubiera convenido más escribir teatro, pero no lo hice. Esto no me convierte en novelista y dudo mucho que me vuelva a volcar al género en el futuro. De todos modos, si se lee con atención, se puede ver fácilmente que se trata de un monólogo larguísimo; es posible que siga siendo teatro después de todo. Una pieza de teatro que nadie representará nunca, ya que parece que el único que la podría encarnar sería yo mismo y yo ya hice de la experiencia esta otra cosa, así que es altamente improbable que lo haga. No obstante, la singularidad de su prosodia (parte de la broma es que no estuviera escrita en un castellano que nos resultase cómodo) la convierte primeramente en alguna forma de poesía. La editorial Entropía tiene esta sección especial a la que llaman Apostillas y que publica exactamente todo aquello que no entra en ningún género puro. Así que no siendo ni teatro, ni novela, ni poesía, ni mucho menos ensayo, me pareció que publicarla allí sería la mejor conclusión posible para este juego, que –insisto- no fue más que un ejercicio de libertad en un contexto más bien destinado a otra cosa.

En la contratapa, que es lo único que leí hasta ahora, escribís estas palabras muy conmovedoras: “…Y es probable que yo, el actor que debía interpretar al chambón del capitán Parrilla, sintiera que tal vez la pluma pudiera acudir en mi rescate cuando las cosas se me hicieran tan turbias que no supiera ya que dar de mí. Así me aferré a ella como un salvavidas, como al estribo que me mantuvo provisoriamente en esa mula retobada…” Personalmente creo que nuestros personajes al escribir o actuar, como nuestros sueños, son formaciones y productos (deformados o disfrazados) de nuestro Inconsciente. ¿Qué tenía para decirle el Capitán Parrilla a Rafael o viceversa?

Qué buena pregunta. El cine es cruel para con los actores que no encarnan a los protagonistas. No porque uno pretenda darse más importancia que la que le corresponde, sino porque los pequeños personajes son el colmo de la incompletitud. Es natural sentir técnicamente una enorme sensación de vacío cuando uno encarna algo pequeño en cine. La mayoría de las veces no le importa a nadie, ni al actor que va y hace su bolo un día o dos, ni al director, que obtiene de él lo que necesita y tira el resto. Los personajes pequeños no parecen tener pasado ni futuro, no vienen de ninguna parte ni van necesariamente hacia su destino; a veces incluso están hechos de requechos, de ideas sueltas que no entraron en otros personajes, de pequeñas arbitrariedades; hay personajes que sólo son un chiste retórico en el punto de vista del protagonista. El cine, a diferencia del teatro, que sigue con rigor el punto de vista de todos los personajes y donde cada uno de ellos es el centro de un sistema solar entero que organiza a los demás personajes, se concentra en cambio en la identificación con los motivos de uno o dos protagonistas. Pero Lucrecia Martel no concibió así su guión; tampoco parece estar concebida así la novela de Di Benedetto. Lucrecia se reunió con cada uno de sus actores y les explicó una larga batería de rasgos a desarrollar. Algunos pueden resultar invisibles en el film finalmente, pero te aseguro que esa batería de motivaciones y frecuencias te mantiene muy ocupado durante las escenas. Así que yo no hice más que imaginar desde las consignas que inventó Lucrecia para Parrilla. Parrilla tiene un problema con su padre, que ha muerto hace unos años siendo un capitán heroico y admirado por todo el pueblo; Parrilla teme no estar a su altura. Sus misiones como capitán son pocas y esquivas; la sombra de su padre lo nubla todo. Parrilla hace todo lo que hace (Salir a la caza del ladrón Vicuña Porto) para demostrarle a su padre muerto que él puede estar a su altura. Hay una carencia afectiva enorme, una orfandad resentida, y –sobre todo- una torpeza afectiva que dificultan hasta decir basta la misión de Parrilla. Sus decisiones son todas torpes, su uso y abuso de la autoridad lo tornan odioso y risible; pero para Parrilla mismo, él no es ni odioso, ni risible. Él es el único ser posible que le ha tocado en suerte. Ojalá hubiera existido el psicoanálisis en 1799. Nos hubiésemos ahorrado muchas víctimas.

No hace falta aclarar que ninguna de estas características están naturalmente en mí; yo debía “actuarlas”. Pero las películas de Martel, creo yo, funcionan como un paisaje muy autónomo y muy coherente: no hay lugar para la actuación, sólo hay que “encarnar” y caber en la foto general. Así que la película me demandaba “ser” Parrilla todo el tiempo; hablar en otra lengua (inventada); perseguir un objetivo fijo (Vicuña Porto); ignorar los motivos importantes (el hambre, la inhabilidad, la desgracia); y cultivar una fiebre de 40 grados, producto de la mordedura de una araña. Es decir que a mí, como actor, me convenía fabricarme esta novela y habitarla lo más naturalmente que se pudiera para estar allí, y disponible, cada vez que se cantara “acción”. Pero esta tarea, lejos de ser tortuosa, es muy feliz. Me iba a dormir muy contento y soñaba con mis cosas. Ni yo era Parrilla ni Parrilla era yo, ni hacía falta.

En cuanto a lo otro, que tenía Rafael para decirle a Parrilla, es poco y nada lo que uno puede hacer: uno le presta todo el cuerpo. Que no es poco. Las escenas de Parrilla son exigidas. La de la muerte la ensayé tres días seguidos, para divertirme, en el agua del Paraná, improvisando remolques y zambullidas, y luego duró 5 segundos en el film y se acabó. Supongo que el actor siempre quiere que el personaje esté pleno; es más bien el personaje el que no quiere decirte todo y no quiere que lo conozcas mucho. Pero los personajes no existen; no son personas. No tienen psiquis; hay que inventarlas con lujo de detalles como quien construye un mapamundi.

En otro párrafo de la contratapa escribiste: “… me pegué a la escritura porque probablemente el dolor era tan grande como la risa y si uno no se da cuenta de ello solo queda la vaga sensación de un dolor mal formulado. Hacer Parrilla duele de mil formas diversas, más no me quejo, los actores buscamos el dolor tanto como las personas el placer o los directores de fotografía un cielo sin nubes movedizas”. ¿Qué dolor removió Parrilla en tu subjetividad y que te enseñó este personaje?

Parrilla es un hermoso personaje trágico. No sabe qué es lo que lo está arrastrando al fondo. Pero todos los demás espectadores sí lo saben: en su tropa viaja escondido el traidor. Así que cada una de sus acciones es bastante desopilante. Su soberbia es de pacotilla; su autoridad impostada no asusta a nadie. Parrilla se comporta como un político contemporáneo; miente y se miente, a todos, a sí mismo, alrededor, hasta que la post verdad funcione como vida silvestre. Toda esa construcción es realmente muy cómica. Tanto en la novela como en el guión de Lucrecia. En la película finalmente de mi personaje quedó muy poco y es posible que no sea vea casi nada de esta construcción que a mí me resultaba muy divertida y muy estimulante. Pero la película viaja por otras prioridades y casi ninguna de ellas es totalmente del orden de lo narrativo.

Lo que aprendí de la experiencia de la película no me lo enseñó un personaje que se llama Parrilla; me lo enseñó la experiencia técnica y humana de filmar un proyecto de estas dimensiones tan desorbitadas. Ninguna de las discusiones a las que asistí durante el rodaje fue extra-artística: todo lo que se discutía era interesante y artístico, es decir, del orden de una lógica fantástica, algo inútil para la vida y riquísima para el universo de los mitos. Ese entorno es híper estimulante. De allí surgió esta novela.

¿Qué fue lo que al interpretar este personaje, el capitán Parrilla, rebasó la ficción y te llevó a esta puesta en palabras?

No es que rebasa la ficción; esta novela fue mi forma de “ser” Parrilla, en vez de tener que fingir “Parrilla” mientras durara el rodaje. Las reflexiones nocturnas sobre el papel me ayudaban a entender ese mapamundi desconocido que es un personaje de ficción. Ese personaje es la suma de una serie de voluntades; las del actor son importantes pero no las más importantes. La película fue decidiendo por sí sola con qué quedarse y qué desechar. Pero el actor que está encarnando difícilmente pueda deshacerse de nada.

Entonces el libro tiene doble valor para mí, porque le dio al personaje una palabra plena que ni la historia ni la película le dieron. Me voy a leer tu novela con muchos más deseos que antes.