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Cuadro uno /
El sueño de las reses

La cámara frigorífica del frigorífico CEPA, en Merlo. Luz mortecina de amanecer.
De un travesaño cuelgan, a guisa de medias reses, los cuerpos desnudos y sangrosos de varios de los actores de esta obra. Todo es ligeramente fashion, de todos modos.
Un oscuro poema en off, un poema coral en el que se dejan oír, con aire de pesadilla, las voces proféticas de las reses muertas.
Mientras tanto, Velita, vestida en sus sencillas galas, y con delantal carnicero, se revuelca sobre la carne en inocente juego con Washington, un obrero del frigorífico que la desea y la pretende. Velita es pura; sólo juega al amor. Washington la ama.

voces en off:
Somos las medias reses.
Somos la mansedumbre asesinada.
Somos comida.
Éramos vacas.
Éramos holando-argentinas.
Éramos ingenuas y gordas.
Ahora estamos muertas.
Muertas de manera horrorosa.
Partidas en mitades.
Somos medias reses.
¿Dónde estará mi mitad?
¿Dónde estará la costilla que continúa esta costilla mía?
¿Dónde el riñón, la ubre?
¿Quién separó el cadáver para hacerlo más accesible? ¿Quién profanó lo que era uno?
Abiertas al futuro, somos las vacas recién carneadas, las vacas que van a sangrar al freezer.
Somos la memoria de todas las vacas.
Revivimos en este sacrificio miles y miles de generaciones de ganado criado –mimado– para ser carnaza.
Azotillo. Chiquizuela.
Marucha. ¡Somos marucha! ¡Marucha y tapa!
Somos las reses carneadas en la ruta 11, las reses eternas que pare la Pampa.
Somos cadáver al medio.
¿Quién dijo que la carne deja de doler después del golpe final?
Somos la carne escindida, partida de cuajo.
Y traemos un mensaje horrible: que habrá venganza.
Habrá venganza de todas las fuerzas naturales.
Habrá masacre, enfermedad, pobreza y miedo.
Y ocurrirá aquí, en la Argentina.
Entonces cada media res encontrará su otra mitad, y será el fin de todo.
Presten atención.
Y escuchen el latido frío de esta carne, y teman, porque tanto dolor sólo va a ser saldado con tanto otro dolor.
Estamos quietas. El futuro es ahora. Y el tormento, interminable.

Mientras tanto, Velita y Washington dan de comer a su ternerita preferida, Campanita, que ellos han apartado en un rincón y crían como a una mascotita. Gustavo Vélez, Jefe de Personal del frigorífico, ve esto, en silencio y sin ser visto, y anota en una ficha.
Entra Álvaro Aluche, el patrón. Gustavo Vélez le señala al dúo y luego le insiste en que lea lo que anotó en su ficha. Álvaro Aluche se guarda ésta en un bolsillo y sale, seguido del jefe de personal.

Apagón.

Autor

Rafael Spregelburd (Buenos Aires, 1970) es dramaturgo, director, actor, cineasta, guionista, docente y traductor. Cuenta con más de treinta obras estrenadas, y un centenar de premios locales e internacionales. Su producción ha visto la luz en Argentina, Alemania, España, México, República Checa, Suiza, Austria, el Reino Unido, Estados Unidos, Canadá, Francia, Portugal, Colombia, Brasil, Uruguay, Venezuela y Cuba, entre otros países.

Fundador de la compañía El Patrón Vázquez, ha trabajado como autor comisionado y como director para importantes teatros internacionales, como Deutsches Schauspielhaus de Hamburgo, Schaubühne y Hebbel Theater de Berlín, Akademie Schloß Solitude y Staatstheater de Stuttgart, Royal Court Theatre de Londres, National Theatre Studio de Londres, Chapter Arts Centre de Cardiff y Schauspielfrankfurt.

Han sido publicadas, entre otras, sus obras Lúcido, Acassuso, Bloqueo, Buenos Aires, Heptalogía de Hieronymus Bosch, Raspando la cruz, Destino de dos cosas o de tres, Cucha de almas, La tiniebla, Entretanto las grandes urbes, Remanente de invierno, Cuadro de asfixia, Fractal, La escala humana, Un momento argentino y Canciones alegres de niños de la patria.

Es además traductor del inglés y del alemán y responsable de la traducción de obras de Harold Pinter, Sarah Kane, Steven Berkoff, Marius von Mayenburg, Reto Finger y Wallace Shawn.

[Revista Ñ]

El grado cero de la utopía

por Jorge Dubatti

La edición de "Bizarra" constituye un acontecimiento descomunal en la historia del teatro argentino. Hay que agradecer especialmente al editor Juan Nadalini el riesgo de publicar la que tal vez sea la obra de teatro más larga del mundo (o al menos una de las más largas). Es un acontecimiento porque pone en evidencia la talla del genio de Rafael Spregelburd, cuyos detractores esta vez deberán llamarse a silencio para no tener que aceptar que hablan sin haber leído los varios centenares de páginas de esta pieza monumental. Es también un acontecimiento porque el texto publicado permite evocar de una manera más aproximada la poética del espectáculo teatral que durante semanas pudo verse en entregas, para regocijo de los espectadores, en el Centro Cultural Rojas de la UBA y que es, a nuestro parecer y el de otros muchos críticos e investigadores, un hito en ésta nuestra nueva época de oro del teatro argentino. Además, la edición permite ratificar la calidad literaria de este texto que afianza una de las modalidades más interesantes del teatro de Spregelburd: su línea explícitamente política, ejercida a través de una virulenta crítica social. No se salva nada ni nadie, no hay personaje positivo ni moraleja bienpensante. Como más tarde en "Acassuso" y "Bloqueo", "Bizarra" arrasa, pulveriza todos los discursos sociales para construir la metáfora de un país impresentable, berreta, insostenible, con formato de telenovela, que se parece mucho a nuestra Argentina.

Demolidos por la crítica todos los discursos, el espectador llega a través de la risa a un sentimiento de carencia y de sustitución y es invitado a imaginar el otro país que desearía, debería, podría tener. Nueva modalidad política de la sátira que denuncia una realidad degradada y, aniquilándola simbólicamente, permite ver que esa realidad ha sustituido a otra posible que no conocemos y deberíamos empezar a soñar. Es el teatro del grado cero de la utopía, a partir del que empezar a imaginar otra vez: Spregelburd no dice cómo debemos pensar, sólo invita a pensar nuevamente porque es indispensable. La operación política y poética puede sintetizarse: demolición, sustitución y vacancia, llamado por efecto de carencia o ausencia a imaginar o concebir la utopía de un país a otro, de un mundo mejor.

Bizarra posee además un rasgo notable: su escritura está amasada en la teatralidad, por lo que reafirma la conquista para la literatura argentina de un territorio nuevo y singular, no el de la "literatura dramática" o literatura escrita para el teatro, sino el del teatro en sí mismo –convivio efímero y eterno, cuerpos en acción, gramática del espacio e intensidad musical de los acontecimientos de escena– transformado en una nueva y extraña literatura. Muchos no comprenden aún la revolución que el teatro de Spregelburd significa; en el mejor de los casos les falta perspectiva histórica. Ojalá la lectura de la desmesurada y tan terrenal "Bizarra" los ayude para calibrar tamaño fenómeno artístico.

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[Suplemento Las 12]

Retroceder, nunca; rendirse, jamás

por Liliana Viola

Bizarra, que ya desde este título nada oculta ni tampoco exagera, constituyó una proeza. En el Centro Cultural Ricardo Rojas, en 2003, antes de ser el libro gordo que es ahora, Bizarra fue un espectáculo teatral que parecía estar cumpliendo a la perfección con una prueba delirante y digna de héroes de leyenda: construir una telenovela que sea una parodia de la telenovela y hacerlo en una sala teatral, con continuidad, dividida en diez capítulos a seguir no con el control remoto sino con el cuerpo, acudiendo a la platea dos veces por semana para reirse de la realidad abombada que nos dejó la crisis. Bizarra lo consiguió. Y como premio obtuvo un género roto, corrompido, ampliado y tocado además por el encanto de lo efímero. Bizarra desarrolla la historia de las hermanas Velita y Candela pero tiene espacio para incluir manzaneras, saqueos en supermercados, un calendario erótico... El género melodramático llevado a su máxima expresión en el contexto de una ciudad donde circulan sobrevivientes de una gran crisis nacional. Melodrama con actualidad, con los dramones argentinos, con los críticos que pretendieran reflexionar sobre la ruptura que se producía sobre el escenario, con la celebridad puesta a prueba. Una especie de comedia humana elevada no a la potencia sino a la impotencia argentina. Para quienes pensaran que el componente “fugacidad” fue el secreto de este engendro, la aparición de Bizarra en forma de libro obliga a pensar un poco más. El texto monumental consigue ahora una segunda proeza: se puede leer. Y se puede leer con la fruición con que se leen las fotonovelas, con la avidez con la que se miran los dramones imposibles, con el ojo torcido con que se busca el chiste y con la incredulidad con la que se leen los diarios. La historia que comienza en un frigorífico de Morón con un poema recitado por las reses, no se dispersa en ningún momento a medida que incorpora personajes, escenas y sobre todo estereotipos a burlar.

Los mandatos del género melodramático se mantienen, así como la topadora decidida a burlarse de todos. Una lectura que se asusta ante el tamaño de esta Bizarra, se alegra al ver que la locura puede durar.

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[Cultura Perfil]

Culebrón bizarro

por Celia Dosio

No se hace una tele-novela, con sus entregas semanales, en un teatro. No se puede hacer reír con temas tan serios como la crisis de 2001. No se monta una obra de teatro-arte con un elenco de más de cincuenta actores. Tampoco se habla de política en un culebrón ni se permite al público elegir entre posibles finales. Sin embargo, Rafael Spregelburd escribió, digirió y hasta actuó en Bizarra una “teatro-novela” en diez capítulos que fueron estrenados de a uno por semana en el Rojas entre agosto y noviembre de 2003.

La fórmula era la vieja y conocida historia de dos hermanas separadas al nacer, una vive en la riqueza y opulencia; la otra, es pobre y desgraciada pero llena de virtud. Según Spregelburd, esa fue la excusa para poner en escena la disparatada idea de que en la Argentina la memoria y la política se viven en clave melodramática.

La extraña conjunción de los lugares comunes de la telenovela latinoamericana y la narración del derrumbe del país involucró en una misma trama a personajes tan disímiles como la rubia de ABBA, el coro de Bomberos Voluntarios de Luján, una artista pop, un sindicalista troskista, Jorge Dubatti, monjas alucinadas, falsas travestis, policías de otras obras de teatro y hasta el mismísimo Satanás. Hubo también un álbum de figuritas de Bizarra, un CD y una colección de fotos pseudo eróticas de los protagonistas.

La Editorial Entropía entendió el valor de todo esto y acaba de publicar la versión completa de la teatronovela. Incluyendo un epílogo en donde el autor dialoga con Javier Daulte: cuentan anécdotas muy divertidas, aportan su pertinente y lúcida reflexión teórica y no se privan de repetir las ventajas de nuestro teatro comparado con el del viejo continente. La experiencia de lectura de Bizarra es necesariamente distinta –falta la inmediatez, los errores, la precariedad– pero se disfruta como un buen folletín.

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[Llegás a Buenos Aires]

Fin de fiesta

por Gabriel Zayat

Y cinco años después se editó Bizarra. La obra que se consagró como una monumental fiesta del teatro, a la que acudieron más de ocho mil espectadores e indagó sobre la posibilidad de referirse, siempre con una distancia paródica y una ácida ironía, al género de la telenovela y al contexto político social de la Argentina del 2003, llegó a las librerías. Una telenovela teatral, una teatronovela. El guión de Bizarra se presenta con la expectativa implícita de poder soportar una existencia puramente literaria. Aquel contexto político y social en el que surgió, ya no existe. Ni su soporte escénico, ni los miles de espectadores, ni los casi 80 actores que participaron en sus diez ediciones, ni las figuritas, ni aquella fiesta… pero surgió el libro. Una fiesta en formato de libro.
Es sabido que la verdadera esencia del teatro se concreta en escena, que leer una obra de teatro es una experiencia más cercana a lo literario que a lo teatral. El texto dramático incluye (aunque existen corrientes que las excluyen deliberadamente) las didascalias, que determinan su potencialidad escénica. El teatro suele ir del texto a la escena, y en ciertos casos leer teatro puede ser una actividad aburrida, o al menos incompleta. Así como relatar un sueño no es soñarlo, leer teatro no es experimentar teatro. En este caso leer Bizarra después de tantos años, sabiendo que no es sólo improbable sino imposible que se reponga como puesta, es una experiencia de otro orden. Se trata de una aproximación, una forma de volver a experimentar (aún sin haberlo visto) aquello que alguna vez existió, que despertó los odios mas incondicionales y los amores mas irracionales y se transformó en un extraño acontecimiento, algo sin precedentes, en un fenómeno absolutamente inédito en la escena teatral porteña.
Tal vez por eso, con la edición de este libro parece confirmarse una premisa contraria a la habitual con los textos dramáticos. La obra de teatro permitió el libro, y en un movimiento opuesto fuimos de la escena al texto. Al finalizar la lectura de esta obra descomunal (529 páginas), que en algunos casos los actores tenían que memorizar algunas horas antes de cada función, se evidencia que la puesta de Bizarra contenía oculta una verdadera potencialidad literaria. Y leerlo es como escuchar una reconstrucción del sueño, con todas las transformaciones de sentido que eso implica, pero sin nunca dejar de confirmar una absoluta vigencia en su nuevo soporte.
Si los géneros se construyen a través de reglas estrictas que conducen al espectador por terrenos colmados de seguridad, muchas veces los mejores exponentes de un género o los que alcanzan singularidad y reconocimiento son las que quiebran alguna de las reglas específicas y mantienen intactas a las demás. Bizarra rompe con la máxima de su género más cercano (la telenovela o teatronovela, en este caso) que consiste en no hablar de política. El texto fue escrito en un contexto histórico post-crisis en el que ninguna expresión artística, frente a la contigüidad del desastre, hubiera podido ser leído sin una mirada sesgada por la crisis. El director afirma, en una conversación publicada a modo de epílogo al final del libro, que lo que tuvo de singular el acontecimiento teatral que coordinó allá por el 2003, no lo fue por sus referencias directas al contexto político social, que existen a montones, sino por lo político de su formato, impulsado por “el deseo de una gente que estaba muy triste en un momento determinado y particular de un país y que, en vez de suicidarse, o de darse al alcohol, decidía hacer una fiesta”.
Aquello que fue variable, accidental, azaroso y provisorio en el teatro se materializa ahora en formato de texto escrito y nos deja liberados a la nostalgia de aquel acontecimiento. Se abren nuevas interpretaciones y se descubren otros inéditos niveles de sentido. Bizarra, el libro, sigue inquieto y a la búsqueda de un nuevo público. En este caso, un público de lectores. Y quién sabe si con el texto entre las manos alguien no quiera cerrar el recorrido e intentar reponer lo irrepetible.