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El género

XXI

-¿Qué es poesía?- dices mientras clavas

en mi pupila tu pupila azul-.

¿Qué es poesía? ¿Y tú me lo preguntas?

¡Poesía...eres tú!

Gustavo Adolfo Bécquer, Rimas

Este poema de Bécquer, el No XXI de sus Rimas, es una reflexión sobre el género. Es el genos, la generación del poema, lo que se discute aquí, donde los límites del poema coinciden con los de un diálogo o con un fragmento de él. Una estrofa (cuatro oraciones) pueden aparentemente responder a la pregunta por el género. Y por ello pueden responder por todos los géneros.

Esta sería la primera afirmación que podemos hacer de este poema: es un poema que se pregunta sobre su género, su genos o su esencia y hace la pregunta por el género en forma o en género de diálogo. Alguien, otro u otra (pero la diferencia sexual, la de los géneros sexuales del diálogo permanece aquí como un espacio indecidible, infranqueable, que se oculta bajo la indiferencia de los géneros que suponen los pronombres personales del español), una de las dos personas comprometidas en el diálogo pregunta por el género. Sin embargo la pregunta no está. Quedó afuera del texto, en un espacio anterior que quizás podríamos llamar el de su oralidad, quedó en la escena si se puede llamar así a ese espacio anterior al poema (el espacio de la pregunta) en el que el o la que pregunta no tiene aún una marca significante como la que continúa explicando el contexto de la pregunta: “…dices mientras…”

Puesto que esa parte de la primera oración del poema: "dices mientras clavas/ en mi pupila tu pupila azul.-" forma lo que podríamos llamar, en este texto, el contexto de la pregunta por el género. Pero para que el contexto del texto quede explicitado en los términos en los que el texto lo hace, el texto, la pregunta o la pregunta por el género debe darse por concluida. Hacerla presente, presentar la pregunta por el género, o por la esencia del género, es citarla. Se cita, en presente, una pregunta que ya ocurrió.

Pero si la escena tiene modos, estilos, formas o como quiera llamárselo, sin embargo no tiene lugar: dónde ocurre, dónde puede ocurrir la pregunta. Aquí ahora, nosotros la hacemos, la citamos hoy, pero también puede ocurrir en la luna, digamos, para citar un lugar caro a la imaginación de Bécquer. En cualquier parte, finalmente o en un lugar que no importa, incluso en un no lugar. La pregunta se presenta aquí como la escena de un espacio ubicuo a no ser por la luz o por alguna llamada indirecta que puedo yo leer aquí a la luz y por el límite que impone al mismo tiempo, simultáneamente ("mientras") el diálogo y el poema.

Autor

Ariel Schettini nació en Quilmes, provincia de Buenos Aires, en 1966. Es Licenciado en Letras.
Publicó dos libros de poemas: Estados Unidos y La Guerra Civil. Trabajó como crítico en diversos medios periodísticos de Argentina.
Actualmente es docente de la Universidad de Buenos Aires.

[Bazar Americano]

Formas de subjetividad
Por Ana Porrúa

Un tesoro, aquello que se encuentra (está oculto, escondido) y representa una riqueza, aquello que tal vez no tiene dueño y reúne cosas preciosas, pero también el lugar donde están estas riquezas. El libro de Schettini repite en el título el del diccionario de Covarrubias, pero mientras éste especificaba que se refería a la lengua castellana, Schettini corta antes, en la lengua. Lo que hay en el libro, entonces, se plantea desde el título como aquello que se atesora y el libro, como el lugar propicio para contenerlo. Lo atesorado es la lengua y la lengua es la poesía (aunque el autor discuta las catalogaciones genéricas).

El tesoro de la lengua es una antología de los poemas en español “más escuchados” en América Latina, aquellos que incluso se transmiten como anónimos, eludiendo la firma de autor. Son poemas que nos envían hacia nuestro pasado y más atrás; algunos oídos de boca de madres o abuelas, otros, seguramente, de boca de maestros, en el aula, en el acto escolar. Este es el caso de “Hombres necios” de Sor Juana Inés de la Cruz, el poema “XXI” de Bécquer (“-Qué es poesía? –dices, mientras clavas/ en mi pupila tu pupila azul…”), “Cantos de vida y esperanza” de Rubén Darío, “Mi secreto” de Amado Nervo o el poema “XX” de Veinte poemas de amor y una canción desesperada de Neruda (“Puedo escribir los versos más tristes esta noche”). Muchos de nosotros los hemos memorizado para recitarlos en el aula cuando esta práctica aún existía como modo de acercamiento necesario a la poesía. Pero también es común escuchar algunos de estos versos en situaciones ajenas a la literatura, en este sentido “se volvieron creaciones de la lengua misma”, salieron de su contexto –dirá Schettini– para “contar una historia verdadera”, que incumbe al lector.

Valga una salvedad: el corpus de la antología está compuesto por algunos de los poemas “más escuchados”; también por algunos de los más leídos, ya que nunca memorizamos completa la extensísima silva de Andrés Bello, “La agricultura de la zona tórrida”, aunque ha sido lugar común de ciertos textos escolares y su lectura fue extensiva. Los “más escuchados” pasan así a ser “los más leídos” y este itinerario finaliza con los más leídos de Schettini, que reconoce cierta intimidad o un círculo más o menos cerrado en torno a los últimos poemas. Si la primera parte del corpus está armada a partir de antologías o manuales, la segunda es el aporte de Schettini al tesoro: Lezama Lima y, sobre todo, Reinaldo Arenas, Diego Maquieira, Arturo Carrera. Aquí, uno podría plantear el pasaje de los poemas que ingresaron en la lengua de muchos, que fueron incorporados (pasados por el propio cuerpo, como dice el crítico) a su autobiografía poética, la de Schettini como poeta o lector. Efectivamente allí están sus elecciones, sus preferencias. Si toda antología es antojadiza, lo arbitrario se convierte en gesto de intervención cuando se eligen los poemas que mejor “nos dicen”. Y esta premisa se despliega también, como ya se verá, en el análisis de los poemas.

El libro tiene 15 capítulos más una introducción. Cada capítulo plantea el abordaje crítico de un poema y estos están ordenados cronológicamente, de 1682 a 2004, de Sor Juana a Arturo Carrera. La cronología, como ya he dicho, marca el trayecto hacia una autobiografía; en tanto poeta, Schettini distingue -en una entrevista que le hizo Mauro Libertella- el poema de Diego Maquieira, porque es el que le permitió entender todo lo que allí puede decirse; en tanto crítico, ensayista, declara ser tal vez el único que haya leído (analizado) el poema de Arturo Carrera. Pero luego, además, está aquello que lee Schettini en los poemas. En la “Introducción” plantea algunas pautas. Por la negativa, no incluir la literatura en un periodo artístico porque “le ponemos un veneno que la aniquila lentamente.”; no hacer el ejercicio “clasificatorio” de distinguir género y especie, que es, según Schettini, un resabio positivista de la crítica. Entonces, sacar al poema del contexto histórico, dejar que sea “pura actualización”, “pura posibilidad de redención” cada vez que se lo lee o se lo recita.

Schettini parte de una idea de la poesía como el espacio donde se interpela siempre la lengua y donde aparece una verdad del yo. Eso es lo que leerá en cada uno de los quince textos, formas de la subjetividad, y cómo se negocian los límites con el afuera (del yo y del poema, dice) en cada caso. Ahí es donde aparecería “esa verdad que hay en el poema”.

Cuando leemos los textos críticos que acompañan a cada poema, una de las primeras cosas que aparece como problema es que se reconstruye siempre el contexto discursivo, estético y hasta histórico del poema. En este sentido, se revisa el origen del serventesio en la poesía provenzal y sus funciones, para leer su uso en la poesía de Rubén Darío; se habla de neoclacisismo, romanticismo o barroco; se hacen referencias a cuestiones políticas concretas como las independencias de las naciones americanas (cuando Schettini analiza “La agricultura de la zona tórrida”, de Bello), el peronismo y su relación con los sindicatos (cuando arma la serie Carrera, Osvaldo Lamborghini, Aira) o la revolución cubana.

Sin embargo, en El tesoro de la lengua se repone esos contextos para hablar del yo, para hablar del sujeto y hacerle los honores (o hacerle lugar) al subtítulo, “Una historia latinoamericana del yo”. Es una historia y no la historia; el artículo indeterminado debe destacarse en este caso para que el título no sea demasiado pretencioso y para centrar otra cuestión importantísima en el libro de Schettini, la singularidad, quizás trasladada en espejo a la figura del que lee, el que selecciona.

De algún modo, cada uno de los poemas abordados es una instancia singular. Por eso el movimiento en relación al contexto es siempre el de distinción. En algunos casos Schettini plantea un entre como modo de la singularidad; así la silva de Bello describe un sujeto, un yo, que está entre el neoclacisismo y el romanticismo (un Adán bifronte), entre lo colonial y lo pos-colonial y entre dos epistemologías de la naturaleza (como materia prima y como figura sabia que es ejemplo para el comportamiento humano); el yo de la rima “XXI” de Bécquer también está entre la pregunta clásica por el universal (“¿Qué es poesía?”) y la respuesta romántica, moderna, del particular (“Poesía eres tú”); los de los poemas de Darío y Nervo, abren una brecha entre su figura pública y su figura artística, en esa instancia de división (moderna) del poeta y la sociedad, en ese doblez de lo económico y lo estético propio del fin de siglo XIX y principios del XX en Latinoamérica.

Schettini también destaca posiciones de avanzada en relación a ciertos contextos, la de Sor Juana Inés de la Cruz en relación a los modos que tiene el amor cortés, su retórica, la representación de la guerra entre los sexos; la de Darío, que vuelve a todas las líneas estéticas del pasado (y a su propio pasado) para destacarse como “lo nuevo”, o en una posición que se teje diversa sobre estas mismas coordenadas, la del fugitivo del poema de Lezama Lima, “Llamado del deseoso”, que huye del lenguaje del pasado y niega el del presente para construir uno futuro (siempre en fuga, siempre en movimiento); la de “Títere de la moneda” de Carrera, que además se instala en una serie peculiar de la literatura argentina, junto a Osvaldo Lamborghini y César Aira, que pone en escena la teatralidad (ficción y mentira) de la representación como discusión con los “realismos”. Por supuesto, está la posición de avanzada, la del sujeto del poema “LXIV” de Trilce, y Schettini arma muy bien esta constelación subjetiva hacia delante, la del doble, la del inmóvil que podría ponerse en relación con otras, como la que se analiza en “Voluntad de seguir manifestándose”, el poema de Reinaldo Arenas, en donde el yo, también desde la inmovilidad, construye “el movimiento que es la poesía”: es él quien dice quiénes hacen, qué y cómo lo hacen; los que hacen quedan sin palabra.

Esos yo y sus modos de enunciar –ahí hace pie lo mejor de los análisis del libro– son los que produjeron y siguen produciendo formas de la subjetividad, dirá Schettini. En este sentido es muy esclarecedor cuando lee los géneros discursivos o las posiciones desde las que se habla en el poema. Cuando aborda la cuestión de la simulación y la mentira, no sólo en el poema “La higuera” de Juana de Ibarbourou sino también en “Títere de la moneda”, el acertijo o la adivinanza en “La calle” de Octavio Paz, el sermón en “Llamado del deseoso” de Lezama Lima, el secreto en “Mi secreto” de Amado Nervo, el diálogo en la rima de Bécquer o la oración (desplegando el doble sentido) en “Lo imprevisto” de Conrado Nalé Roxlo. Desde allí también establece relaciones con otros textos y con lo que está afuera del yo y el poema: el poema de Lezama se analiza como una parodia del “Sermón de la montaña” (Evangelio según San Mateo) y el pasaje de “dichoso” a “deseoso”, permite postular un Jesús defectuoso, que sesea; la forma del secreto en el poema de Nervo habilita la reflexión sobre las esferas de la intimidad y lo público y la distinción del artista como el único que puede decir la perversión (“Sólo hay un lugar para el freak y ese lugar lo va a ocupar el artista”), además de enviar a una textualidad de época que gira alrededor de lo secreto (La muerte en Venecia de Thomas Mann, Tótem y tabú de Freud o El mundo perdido de Conan Doyle, por sólo mencionar algunos).

También es recurrente en el libro la relación entre género (literario o discursivo) y género sexual: como subjetividad asociada a este último, de hecho, se lee gran parte del corpus, tal vez de manera forzada en relación a “La higuera” de Juana de Ibarbourou y con más precisión en los poemas de Sor Juana, Nervo, Lezama Lima, Arenas o Maquieira. Es que Schettini siempre está trabajando con contextos discursivos en relación a la subjetividad. En este sentido, lo que se dice casi siempre está anclado en el texto y, a la vez, no se queda en el relato y el conteo de los pronombres en el poema, que también es un costado –un atajo, o mejor, una trampa– de cierta crítica académica. Las dos cosas se agradecen como lector. Porque ambas permiten reubicar las metáforas sobre la poesía con las que Schettini abre el libro: “Un poema viene del cielo (Arijón, Carrera, Teoría del cielo). Es una luz intempestiva como la de un meteoro en la noche que se incrusta contra la tierra y la vuelve `mundo´ (Lamborghini)”. Quiero decir: se agradece que ese discurso metafórico no sea el que cubre la zona de lectura de los poemas y se agradece que se lea desde una posición concreta, como intervención, de manera lúcida, compartamos o no lo que Schettini piensa que es la poesía.

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[El interpretador]

El artista como crítico
Por Alejandro Droznes

La obra invisible, subterránea, interminablemente heroica de Ariel Schettini como profesor de literatura en la Universidad de Buenos Aires empieza a tener un correlato visible: a los poemarios Estados Unidos (La marca, 1994) y La guerra civil (Norma, 2000, cuya última frase, en la contratapa, es, sugestivamente, “el tesoro de una época”), se agrega ahora El tesoro de la lengua, un extenso ensayo que se dice a sí mismo de distintas maneras: “Se trata de una antología (es excesivo o redundante decir ‘una antología razonada’) de los poemas más escuchados de la lengua española en Latinoamérica” (p.11); “Este libro es el proyecto de encontrarse con el poema en un instante de su evolución” (p.12); “Éste es el análisis de un canon literario” (p.17); “Este libro es, entonces, una crítica a esa formalidad” (p.18). La «Introducción» que dice todas estas cosas podría entonces estar al final del libro, incluida en el selecto corpus. Aunque probablemente todavía no haya sido recitada ni siquiera una vez, error que el futuro sin duda corregirá, cumple los requisitos básicos para pertenecer: se dice a sí misma y parece estar escrita en nosotros desde siempre.
 Como en las aduanas europeas, en las que sólo hay que hablar del yo latinoamericano, el libro se pisa (o el yo se hace ubicuo): la historia latinoamericana del yo que leemos en el título pasa a ser, súbitamente, una historia del yo latinoamericano[i] ; la antología que decía que sólo por exceso o redundancia podría definirse a sí misma como “razonada” se autodenomina como tal en la innumerada página 5; en la aparente cronología 1871 precede a 1826; la introducción es, según la contratapa, un prólogo; hay un poema de Bécquer.
Si hay un poema de Bécquer (tratándose de “los poemas más escuchados de la lengua española en Latinoamérica” no hay, estrictamente hablando, una excepción) es porque el yo latinoamericano es, dice el libro, doblemente otro: no sólo escribe en una lengua extranjera (fenómeno ya registrado en la historia de la poesía, y seguramente constitutivo de ella) sino que repite aquello que dicen los no latinoamericanos: el yo latinoamericano es dicho, en un primer momento al menos, por un andaluz. Esto nos dice que Yo, el tesoro de la lengua: una historia latinoamericana (el orden de los factores, hemos visto, no altera el producto) tiene los mismos problemas para constituirse que cualquiera que diga “yo”: ¿cuál es mi asunto? ¿Cuáles son mis límites? Etcétera, etcétera.
 ***
 El trabajo que hace Schettini sobre los poemas es, por un lado, el de mostrar que algo se repite en los famosos seis niveles (o que algo los liga): fonético, fonológico, morfológico, sintáctico, semántico y pragmático. Es notoria, en este sentido, la capacidad filológica[ii] (¿resistirá el campo intelectual argentino que se le adjudique una práctica filológica, o sería como introducir una gota de aire en un caudal sanguíneo?) que el libro respira, muestra y demuestra: al enfrentarse, por ejemplo, a «Llamado del deseoso», el poema de Lezama Lima, Schettini lleva a cabo un análisis chocante en su inteligencia. Ligar la primera oración (“Deseoso es aquel que huye de su madre.”) al Evangelio Según San Mateo (cuyo «Sermón de la montaña» comienza diciendo “Dichosos los pobres…”) lleva a Schettini a afirmar que “´Deseoso´ es ´dichoso´ dicho por un seseoso”. De allí al análisis fonético y fonológico (el análisis sonoro se legitima en el hecho de que estamos ante un llamado) hay solamente un paso: “todo el texto está construido como un juego (casi un trabalenguas) de aliteraciones fricativas de s, c y z”. Y el seseo es, en un poema que reza “Ay del que no marcha esa marcha donde la madre ya no le sigue, ay”, también una instancia semántica, una toma de distancia “con respecto a la autoridad de la lengua: la lengua madre” (p.213). Este “ascensor” por los niveles de la lengua (o, ya que hablamos de tesoro, esta “búsqueda”, esta Hispaniola) que busca la totalidad, la verdad, del poema, vuelve a aparecer claramente en el poema de Rubén Darío (“la sintaxis aparece en espejo, mostrando de qué se está hablando”) y en el de Alejandra Pizarnik, donde, más que señalar la mera existencia de la aliteración (“su sombra”, “mi nombre”), Schettini advierte que el poseedor resuena en lo poseído.
El otro lado del trabajo de Schettini está relacionado con el contexto del poema y con la invención de tradiciones. Si bien en la página 14 leemos que el proyecto del libro es “liberar al poema de todas sus ataduras: la historia, la sociedad, el espacio, la biografía, las escuelas, los movimientos y, por último, la lengua”, ya del primer poema, el de Sor Juana, se nos dice que “está escrito como rechazo a los términos del amor cortés, a su retórica y a su ideología” y que es contemporáneo a Las Meninas, de Velázquez. El análisis de «Mi secreto», de Amado Nervo, incluye una lista de los libros publicados entre 1912 (año en el que está fechado el poema) y 1914 en los que el secreto aparece como problema. Y de «Lo imprevisto», de Conrado Nalé Roxlo, se dice que “esta retórica del dominio de la situación, generada a partir de una voz que se muestra siempre como inferior, es uno de los rasgos más notables de la retórica modernista”.
En cuanto a la invención de tradiciones, se trata de una de las mayores destrezas de El tesoro de la lengua. Por momentos, la arbitraria reposición de ciertos objetos de la cultura no pasa de ser simpática (los vínculos entre Bécquer y Ashbery, entre Juana de Ibarborou y Marosa di Giorgio, entre Neruda y la tradición del haiku, poema japonés que debe ser situado en alguna estación del año[iii] ). En algún que otro caso (por ejemplo cuando se afirma que “lo imprevisto”, como concepto nalé roxliano, podría estar junto a “lo imaginario” sartreano, “lo real” barthesiano o “lo siniestro” freudiano) el afán iconoclasta y desclasificatorio recuerda al Emporio celestial de conocimientos benévolos. Pero lo mejor llega como destello, como magia, cuando el encastre está ahí para potenciar el poema: la ya citada relación entre el Evangelio Según San Mateo y «Llamado del deseoso», la agudísima observación que opone a los protagonistas de «Voluntad de vivir manifestándose» y «Ante la ley» (en el poema de Arenas el hombre no sabe qué es la ley pero sabe que le atañe, mientras que en el relato de Kafka sucede exactamente lo opuesto), o cuando «La higuera» aparece íntimamente ligada a La Biblia. Schettini se transforma en lo que Walter Benjamin llamaba “dialéctico”: iza las palabras para transformarlas en conceptos. Con hojas de higuera se cubrieron Adán y Eva cuando llegó el momento de cubrirse, y desde allí (y desde entonces) es la higuera la que opera como diferenciadora sexual (“–¡Hoy a mí me dijeron hermosa!“)
***
Exhalando una gracia contraria a la estupidez y la tristeza por igual, entre la pedagogía más descarnada (“Este tipo de estrofa se llama ´serventesio´”, “En esa sentencia, ´¡Poesía… eres tú!´, hay varias cosas importantes”), la afición por la biología (“el viento, agente privilegiado de la polinización, o sea, del intercambio reproductivo de las flores”, “el rocío es un nutriente químico fundamental para la vida del pasto”), una llaneza contundente (“Se llama literatura a una multiplicidad de prácticas muy diversas. Por eso es un objeto de estudio”, “Estos poemas no representan más que a sí mismos, porque fueron escritos”) y la pregunta constante por el género, El tesoro de la lengua es una mezcla de cálculo y ensueño, de método e intangibilidad, que imagina de nuevo cuáles son las reglas del arte porque sabe que ningún poeta canta porque deba cantar.
  

[i] “Estos poemas son apuntes para una historia del yo latinoamericano” (p.11).
[ii] Esta cualidad filológica es la que podría justificar que el epígrafe del libro sea un elogio de la (buena) vista y no, como podría esperarse, del habla o el oído.
[iii] Cabe señalar que el “tiritan”, que Schettini señala como indicador estacional, puede no estar determinado por el invierno sino por la impresión que genera la imagen de los astros atravesando la atmósfera.

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[ADN, La Nación]

El verdadero yo poético
Por Sandro Barella

Un recorrido por algunos de "los poemas más escuchados de la lengua española en Latinoamérica" es lo que propone El tesoro de la lengua, de Ariel Schettini. No se trata de una mera recopilación sino de una intervención crítica sobre los textos escogidos. El prólogo oficia a su vez de programa. Al decir un "tesoro de la lengua", se evoca tanto el célebre y primer diccionario de nuestro idioma, obra del clérigo Sebastián de Covarrubias, como ciertas antologías de carácter divulgativo que suelen emplear el término en virtud de lo que el propio compilador declara: "Una antología de los versos que se grabaron en la lengua y que fueron perdiendo su autor". Entretanto, el subtítulo, "una historia latinoamericana del yo", marca el punto de tensión que Schettini señala como lo propio y lo común entre el discurso poético y las palabras de la tribu, aquello que conjuga lo colectivo con su disolución en la forma particular, la instancia del ego.

Con la sola excepción de la rima XXI de Bécquer, los catorce textos seleccionados comprenden más de tres siglos de escritura poética en el continente. De sor Juana Inés de la Cruz y su redondilla a los "hombres necios" al Títere de la moneda de Arturo Carrera, Schettini sigue los avatares de la subjetividad latinoamericana. A cada poema le sigue un comentario en el que se combinan el afán pedagógico con el ensayo literario, la exploración sociohistórica del momento de aparición de los poemas y el universo cultural que los rodea.

Mientras que la inclusión de "La agricultura de la Zona Tórrida", de Andrés Bello, representa el hito fundacional de las naciones del Nuevo Mundo, el poema primero de Cantos de vida y esperanza señala el punto en que la lengua americana declara su independencia, y Rubén Darío pasa a encarnar lo moderno. Los nombres de Amado Nervo, César Vallejo, Pablo Neruda, Juana de Ibarbourou no presentan zonas de conflicto en el índice. El de José Lezama Lima tal vez abra una brecha. "A medida que el tiempo de creación del poema se acerca al presente, entonces, la antología se transforma de los poemas más escuchados a los poemas más escuchados por un yo", dice Schettini en el prólogo, y agrega: "Posiblemente yo mismo haya sido el único lector del último poema". El presente inestable crea un sujeto inseguro, balbuceante a la hora de decir "yo". El final abierto vuelve a plantear desde la contemporaneidad la pregunta sobre el género poético, que aparece también en los cuatro versos de Bécquer, y que el antólogo parece incluir como una afirmación de principios, como aquello que señala el centro siempre móvil, vacilante, de la utopía de la lengua.

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[Los Inrockuptibles]

Sentidos nuevos
Por Malena Rey

“Un poema existe cuando genera un efecto de verdad. Esa verdad que hay en un poema es el asunto de este libro.” Con esta afirmación Ariel Schettini abre el juego en su nuevo libro El tesoro de la lengua. Una historia latinoamericana del yo. Antología razonada de los poemas más escuchados en América Latina. El largo subtítulo habla al mismo tiempo de varias cuestiones: de la identidad y de la lengua, de la relación de la poesía con el yo, y también de la escucha como factor de organización de un canon. Schettini, docente de la Universidad de Buenos Aires y autor de los poemarios La guerra civil y Estados Unidos, elige como punto de partida de sus ensayos una serie de poemas en su mayoría muy escuchados y reiteradamente incluidos en antologías. Selecciona un corpus que atraviesa la historia del continente –de 1682 data el primer texto; el último se publicó en 2004– para preguntarse acerca de su perdurabilidad y por los efectos que producen los poemas que se conservan: si aún hoy volvemos a ellos y seguimos encontrando algo que nos defina y discuta el lugar que el yo tiene en la lengua latinoamericana, tal vez se deba a que se fueron grabando en la memoria y perdiendo a su autor para convertirse en creaciones mismas de esa lengua en la que fueron escritos. El título del libro remite a su vez, en clave paródica, al primer diccionario de la lengua española de Sebastián de Covarrubias, llamado justamente Tesoro de la lengua castellana, de 1611. El hecho de considerar hoy a los poemas seleccionados como “tesoros” parte de la intención de exponer toda su potencia y considerarlos como verdaderos estallidos. Schettini: “La palabra tesoro es rara para definir estos poemas porque por un lado suponen a la lengua como acumulación de riquezas, y los poemas son lo contrario de la acumulación, son estallidos en la lengua… Pero la cultura los ‘atesora’, les invierte el valor y los guarda… Aunque si lo pensamos, todo tesoro está hecho de elementos que no deberían guardarse sino gastarse…” Los poemas pertenecen entonces a la memoria de la lengua que los gasta cada vez que los reproduce, y en ellos se hacen visibles las capas y los sedimentos sobre las que esa lengua se construye, al tiempo que desafían con su propia fuerza el lugar institucionalizado que la cultura les otorgó. Revisarlos es también liberarlos de las ataduras de la historia, de la biografía, de los movimientos estéticos para “aceptar con humildad lo que ellos quieren decir”, explica Schettini en la Introducción. Ordenados cronológicamente, en esta “antología razonada” encontramos, entre otros, los versos de Sor Juana Inés de la Cruz, Gustavo Adolfo Bécquer, Rubén Darío, César Vallejo, Neruda, Lezama Lima, Octavio Paz, Pizarnik, Reinaldo Arenas, Diego Maquieira y Arturo Carrera, y esa figura autoral se borra al considerarlos en sí mismos pero retorna al analizarlos como producciones que contrastan con el tiempo. Los poemas son abordados uno por uno como objetos que generan otro mundo, únicos al observarlos desde el lugar del yo, y repensados por Schettini sin las imposiciones de sistemas retóricos ni forzando la interpretación. Y es que estos textos parecen pertenecer también a todos aquellos que alguna vez los escucharon, los recitaron, los memorizaron (“Puedo escribir los versos más tristes esta noche…”, por ejemplo, por nombrar un lugar común de la poesía amorosa latinoamericana analizado por Schettini), y en esa apropiación se juega una singularización del yo: los poemas pasan a ser productores y provocadores de subjetividad porque fundamentalmente son objetos vivos que se transforman y que persiguen la necesidad de referir una verdad del yo, más allá de su autor.

A medida que avanza la selección, una de las constantes parece ser el hecho de que los poemas versan sobre distintas definiciones posibles del género, aunque estén al mismo tiempo en un estado de deriva con respecto al lenguaje en el que fueron pensados. Schettini: “El género no es una forma fija. Es un debate social. Seguramente hay quienes piensan que algunos poemas que aparecen en la selección no son poesía, por demasiado avant garde, o quienes piensan que no son poesía por demasiado populares y gastados… Supongo que este libro quiere registrar ese debate: qué se piensa como poesía, quién lo dice, para qué, cómo son usados en cada período histórico, etc.” Las alternativas y respuestas posibles a estas preguntas hay que buscarlas en el interior de los textos, para los que Schettini propone distintas formas de lectura y de desglose, llegando incluso a separar la voz del poema resumiéndola en otras palabras, como si adaptando el contenido de algunas frases pudiera transportarnos hacia ese espacio en el que el poema se despoja y simplifica todos los sentidos que abre. Para otros expone lecturas transversales que demuestran cómo el cuerpo y el lenguaje se ponen en juego en una negociación o reafirmación de la violencia o cómo el arte se propone ser relato de la vida. Lo que queda en claro es que la forma en la que Schettini aborda cada poema se modifica en función de las necesidades de los textos, y no a la inversa.

Ahora bien, una intervención sobre el canon de la poesía latinoamericana no puede ser ingenua respecto de las marcas del presente. A medida que los poemas se acercan a la actualidad, Schettini entiende que responden menos a esa escucha de la lengua para implicarse más de cerca con un yo y con un círculo de personas que lo rodea. El presente se constituye entonces, tanto para el yo como para la poesía, como un momento inestable, inseguro y desconocido. De hecho, del último poema elegido, Schettini dice ser probablemente el único lector hasta el momento. El texto analizado pertenece a Arturo Carrera y es “Títere de la moneda”, incluido en Potlatch (Interzona, 2004), poema en el que se expone una escena teatralizada en la que un chico toca la puerta de la casa del poeta pidiendo una moneda y éste prefiere entregársela con un títere en la mano para luego autocelebrarse: “Por suerte no soy yo”. Para abordarlo, Schettini lo instala en una serie con la narrativa de Osvaldo Lamborghini y César Aira y se pregunta por las marcas de un tipo de literatura que enrareció los modos de narrar –en prosa y verso– hasta la ilegibilidad. A su entender, hacer o no legible la literatura tiene que ver con una negociación con el lenguaje respecto del espacio en el que esa literatura opera y funciona pero sobre todo con una reflexión sobre cómo se construye como crítica de la representación. En los dominios de la poesía, del tiempo y de la lengua, este libro propone volver a escuchar algunas voces para permitirles arrojar sentidos nuevos.

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[Blog Eterna Cadencia]

Restauración de joyas antiguas
Por Josefina Ludmer           

«Recomiendo especialmente un libro que salió hace poco: El tesoro de la lengua. Una historia latinoamericana del yo de Ariel Schettini (Entropía, 2009). La idea que lo articula es popular y genial: transcribir las poesías más escuchadas en América latina (desde la escuela, desde el siglo XIX) y dedicar a cada una un ensayo crítico. Esto implica imaginar un público tan amplio como los 400 millones de hispanohablantes que sigue oyendo, recitando y poniendo en su memoria esas palabras que son como un eco lejano de nuestras vidas y que nos han constituidos como sujetos. Esos versos son palabras de todos; están, como el tesoro, en el suelo y en la bóveda de la lengua, y en el yo como suelo de cada uno de nosotros. Como dice AS en el prólogo: estos versos se han salido del tiempo.

Cuando se entra en este libro –en esta antología sonora pero de una sonoridad interior- como se entra en el palacio encantado de los sueños de la infancia, se las escucha una vez más pero esta vez leídas por un lector experto que puede mezclar el recuento de versos o sílabas, la historia del poema, su inserción en una tradición, su tono, sus imágenes, sus sujetos. Su tarea es algo así como la restauración de joyas antiguas, les da nueva luz y las hace brillar de otro modo, como tesoro de perlas y oro. Porque busca algo así como un yo poético que nos habla y que dice algo que solo nosotros latinoamericanos podemos entender. Todo el espectro crítico, toda la historia de la crítica de poesía, es puesta al servicio de esa restauración.

El método, dice AS en el prólogo, exigía aprenderlos de memoria, hacerlos partes del cuerpo y llevarlos a pasear, y el libro tiene un resabio infantil y de juego, como la mejor poesía. Aquí tienen una antología, un manual, un brillante análisis crítico, una galería de yoes latinoamericanos y también, como su materia, un clásico de la lengua.»

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[Ñ, Clarín]

Leyendo poemas en todas las escuelas rurales
Por Mauro Libertella

Quizás con mencionar el modo en el que está armado El tesoro de la lengua, quedaría todo dicho: quince poema que forman una antología de los “más escuchados en Latinoamérica”, acompañados por lecturas breves y luminosas, que son como epifanías críticas en miniatura. Así, Ariel Schettini pensó qué es lo que todos esos poemas, desde el momento en el que dicen “yo”, están diciendo sobre la vida y la lengua de los latinoamericanos. El resultado es una antología al mismo tiempo caprichosa y decisiva.

-¿Qué tipo de lector imaginás para este libro?
-Cuando lo escribí me imaginaba que después iba a ir leyendo los poemas por todas las escuelas rurales argentinas, con una especie de beca para recitar por todo el país. En ese sentido, lo pensé como un libro de lectura. El lector que me imagino es todos los lectores que se preguntan cómo esos poemas pervivieron a lo largo de la historia, y si es posible que esos poemas te cuenten una historia de Latinoamérica que es extraña, porque es la de los textos que quisieron salir, arrancarse de la historia. Así empezó el sueño del libro.

-¿Tuviste algún reparo o pudor a la hora de la elección de los poemas? Porque conviven Neruda, que está ganando últimamente cierto desprestigio, y Diego Maquieira, que es totalmente de culto.
-Primero, quiero aclarar que la selección no la hice yo. La hicieron las antologías de poesía de todos los tiempos. Después, no creo en las categorías “de culto” y “popular”. Son categorías de la industria cultural. No me interesan esas categorías, no quiero leer eso cuando leo literatura. Me interesa cuál es una práctica real del lenguaje. Me importaba si era un momento decisivo en la historia de la poesía y en la historia de la voz que habla.

-¿Se podría tomar esta idea de “los poemas más escuchados en Latinoamérica” y hacer algo similar con la narrativa?
-En narrativa es más difícil, porque la poesía tiene ese efecto que está entre lo oral y lo escrito. Quizás se podría hacer una lista de los best sellers en América latina en distintas épocas. Sería interesante para ver qué se pensó en determinado momento como literatura masiva. Pero no se si tendría el mismo efecto, porque esa narrativa está colmada en su momento de producción misma de efecto de mercado. Además, la poesía cuando habla tiene ese efecto de pensar el límite del lenguaje, que la narrativa no tiene. La poesía siempre es una pregunta acerca de si esto se puede decir o no.

-El libro se propone además como una historia latinoamericana del yo. ¿Cómo te parece que se va definiendo esa categoría del “yo”, de los primeros a los últimos poemas del libro?
-Traté de ser muy suave en definir el yo de un modo contundente, porque lo que más me interesaba no es el modo en el que se define el yo sino el modo en el que se cuestiona. Las preguntas que se le hacen, y el modo en el que el “yo” busca sus límites. Esa pregunta que es “¿cómo es un cuerpo que en algún momento se puede nombrar a sí mismo?” me guió durante todo el libro. Dónde empieza y dónde termina un cuerpo.

-¿Y cómo juega en esta selección y en las lecturas que haces de los poemas la biografía del autor? ¿Se pueden leer el “yo” de estos poemas desde lo biográfico?
-En todo caso la biografía fue provocada por un tipo de reflexión acerca del yo que está en los poemas. Si una biografía puede ser escrita, es porque el poema dijo en algún momento que esa vida puede ser escrita. Pero es una pregunta que primero se plantea en la poesía. Si yo puedo plantearme la pregunta de qué es lenguaje en mi cuerpo, entonces una de las respuestas que puedo tener es la biografía. Pero es en la poesía en el único lugar en donde es posible hacerse esa pregunta, porque es el único género que te permite decir “¿el yo es posible?”, cuando en otros géneros está dado.

-Cuando el lector llega a los últimos poemas del libro, se enfrenta a escrituras actuales, contemporáneas. ¿Cómo fue para vos trabajar esos poemas tan cercanos en el tiempo, que todavía no son populares ni están canonizados?
-Fue el problema más difícil, porque el presente es un territorio muy raro para un poema. Como el poema es una especie de acumulación geológica de la lengua, el presente siempre aparece visto bajo la forma de una imposibilidad. Y para mi elegir los poemas finales fue lo más complicado, porque cada vez me sentía más solo en esa historia del yo. Casi no hay dudas de que lo que Andrés Bello dijo es una voz completamente irrecusable, pero no sabemos quiénes son Diego Maquieira o Arturo Carrera en relación con la lengua. En ese sentido, debería haber puesto esos poemas bajo signo de interrogación.

-Antes de encender el grabador, me decías que sos devoto de los rankings y las listas. ¿Cuál de estos quince poemas te pegó más en lo personal, como poeta?
-Bueno, yo creo que el poema de Diego Maquieira fue muy importante. Me pasó lo mismo cuando leí a Perlongher, o cuando leí a Robert Lowell: una persona que te dice “esto, ahora, se puede decir”. Como si una persona rompiera una especie de represa de contención del lenguaje. En ese sentido, quedaron muchísimos poetas afueras. Pero todo tiene que tener un límite, sino me iba a volver completamente loco.

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[La Nación]

Poemas para usar
Por Silvia Hopenhayn

No siempre lo que se dice se escucha, ni lo que se escribe es leído. Pero ¿qué pasa cuando los registros se cruzan, el lenguaje comulga con el cuerpo, y entonces lo que se escribe, se escucha? ¿Qué ocurre en ese momento casi neblinoso, cuando las palabras se trasladan en busca de alguien que las pronuncie, que se las ponga, vistiéndose de signo? Es casi un momento de coincidencia, o sea, de felicidad.

Ariel Schettini, domador de dogmas y finísimo testigo del susurro del lenguaje, revolvió los tesoros de la lengua hasta encontrar esos poemas más escuchados; los que forman parte de la vida cotidiana, poemas que se recitan en distintos ámbitos, ya sea escolares, callejeros o amorosos.

Su libro, recién publicado en Entropía, se titula, precisamente, El tesoro de la lengua - Una historia latinoamericana del yo, con el subtítulo: "Una antología razonada de los poemas más escuchados en América latina". ¿Qué significa esta propuesta? En realidad, es una invitación al viaje más rebelde, menos asible: el viaje de la literatura.

Schettini eligió quince poemas, y cada uno viene acompañado por una peripecia crítica, un abordaje exquisito y punzante del autor (a la manera de lo que en Francia se llama commentaire composé). Comienza con "Redondillas", de sor Juana Inés de la Cruz, y sigue con Andrés Bello, Rubén Darío, Amado Nervo, César Vallejo y Octavio Paz, entre otros.

El recorrido parece azaroso, pero es el azar de la memoria. De lo que aparece sin que se lo llame. Como señala el autor, son poemas que van hacia la memoria, poemas a los que la lengua necesita y usa. De allí que el método confeso en este libro es el de la captación y el aprendizaje. "El método exigía aprenderlos de memoria, es decir, hacerlos partes del cuerpo, aceptarlos como lo extraño que vive en nosotros".

Se trata pues de la "colisión entre poesía y sentido común". Hay algo de verdad en lo que estos poemas anuncian: quizá de allí provenga la persistencia para hacerse escuchar. Verdades que parecen provenir de una violenta expulsión.

Se procura "liberar al poema de su historia". Schettini abre las puertas de todas las celdas y sale a pasear con los poemas a cuestas. Los lleva al gimnasio, al bosque, de vacaciones; los ata a la pata de la silla para compartirlos con amigos en el bar de alguna esquina amigable. Y cada yo (del poema, del autor) se vuelve varios. Schettini lo anuncia: "el primer lugar indiscutible del yo es el diálogo, es decir, la incertidumbre". De allí que "el concierto barroco de Lezama Lima, en su poema "Llamado del deseoso", presente al yo deseoso de extralimitarse, de hacer de América latina una identidad en primera persona del plural. En cuanto al famoso verso "Puedo escribir los versos más tristes esta noche" (Neruda), el autor distingue el poder de serpenteo del alejandrino, esa pincelada de la voz que "permite el detalle y la demora en la minucia". La rima es a veces vista como "cárcel, placer o forma de dominio". También la rima es azar, o lo que el cálculo realiza como ocurrencia.

El libro termina con un "Hasta mañana" (final de "Títere de la moneda", de Arturo Carrera), quizá una forma del autor de despedirse para cambiarse de ropa y hacerse de un poema nuevo.