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Bajo lluvia,
relámpago o trueno
Fermín Eloy Acosta
194 páginas; 20x13 cm.
Entropía, 2019
ISBN: 978-987-1768-57-8

 
 
     
   
     
 

Más que una sombra terrible es una voz, o el eco de una voz, lo que resuena por la pampa y atraviesa la trama de Bajo lluvia, relámpago o trueno: la voz de una mujer que busca su destino final, la voz de una muerta que interpela, que indaga, que da órdenes. Una voz que empuja a Rudes, Elena y la narradora a recorrer, con el cajón a cuestas, la siempre imprecisa distancia hasta Villa Evangelina, el lugar donde la muerta pidió ser enterrada. 
 
La travesía de esas tres mujeres en la carreta de Pedernera –el hombre al que le falta un ojo– va dejando un surco en un tiempo, vagamente localizable en algún punto del siglo XIX, y en un espacio de contacto inmediato con una naturaleza que ya no existe: hierbas, flores, plantas, animales, cielos, horizontes. Un campo lleno de amenazas y de posibilidades, un campo que abre las puertas a la verdadera experiencia. 
 
Fermín Eloy Acosta construye, con un oído notable, una lengua extrañísima que funciona como punto de condensación de un universo a la vez fantástico y marginal. Una lengua que repone palabras en desuso y las hace circular con un lustre nuevo, con un brillo poético. Ahí, en esa lengua, en su modo de encabalgarse, reside la fuerza de este texto; es desde allí que brota ese sonido espectral que no para de acechar.

Hernán Ronsino

Ganadora del Premio del jurado novela Bienal Arte Joven Buenos Aires 2019. 
Jurado: Selva Almada, Félix Bruzzone, Editorial Entropía




Contratapa

 

 

 

 

 

 

 

 

     
   

Sabíamos el tiempo que iba a venir por el celaje. Refucilos que se desparramaban a lo largo del cielo, nubarrones que decían tormenta. Pero aún no prendía del todo, andaba lejos, la veíamos centellear en los rincones del campo abierto mientras se levantaba el viento, corría entre la paja espigada. Como si anduviera junando el viaje, tomando fuerza acá y allá, nos siguiera el rastro. A esa altura llegamos a ver un grupo de pajarracos de alas cortas, picos ganchudos, planeaban cerca del piso mientras nos pasábamos el mate todavía tibio. ¿Será que llueve?, dijo Rudes. Nadie respondió nada. Elena me señaló un camino de hormigas que iban por el borde del cajón. El viento levantaba polvo entre el pedregullo. Habíamos cruzado ya dos, tres diligencias en marcha contraria, apuradas, supusimos, por volver al pueblo. Sin embargo se sentía como si merodeáramos por camino solitario. ¡Bah! ¡Nos tienen miedo que salimos al camino!, dijo Rudes. Quedamos en silencio.

Nos detuvimos de repente. Entre las ruedas del carro fue a perderse algo. Si tenía cabeza se la golpeó contra la madera. Retumbó. Después salió disparado, como un pájaro o perro viejo que cruzaba el camino, los caballos habían frenado juntos, como si hubieran visto un fantasma. Nos sacudimos, nuestros cuerpos, despabilados, preguntaron qué, cómo, por qué. Asomados, los cuatro vimos al bicho que volaba en el aire, sentimos el rechinar de las ruedas, el cuero tensado de las monturas de los caballos, el animal en el aire, histérico, peludo, hacía su aparición, caía al piso, una mancha punzó le brotó en pedazos sobre el pecho, como un kinetoscopio. Nos miramos. Nos quedamos inmóviles, el paisaje en nuestros ojos aún se mecía. Con el carro detenido, Pedernera bajó del pescante, a nosotras nos recorrió los cuerpos la brisa caliente de ese campo. Caminó despacio hasta agarrarlo. Nos hizo una señal con la mano, decía estense quietas. Casi que hicimos caso. El frío áspero de la mano de Elena se deslizó sobre la mía. El hombre tomó el perro por las patas, la cara desfigurada, parecía una liebre. Pelaje sucio, patas quebradas. ¿Hay que dispararle?, dijo Rudes desde su lugar, sentada en el pescante, levantó el arma de la falda, buscaba el lugar exacto donde empujar la vida para que saliera. Nosotras contuvimos la respiración, pensé en nuestros estómagos, estrechos como los de algunos animales. Largamos el aire. Pedernera revoleó el perro al lugar de donde había salido. Parecía decir la basura a la basura. El golpe en el suelo, despiadado, el sonido de las cosas que suenan por última vez. 


 

Fragmento
     
   

Autor

 

Foto de solapa:
Ana Acosta
 
                     

Fermín Eloy Acosta nació en Olavarría en 1990. Es escritor y guionista. Bajo lluvia, relámpago o trueno es su primera novela.


   

Reseñas

Presentación
(Julián López)

Latfem
(Agustina Paz Frontera)

Revista Ñ
(Maximiliano Crespi)

Merece una reseña
(Mercedes Alonso)

Entrevistas

Suplemento Soy
(Daniel Gigena)

 

 

[Texto leído en la presentación]

La escritura

Por Julián López

Un día deberíamos hablar de esta performance, la presentación de un libro, el evento literario como género. En tiempos en que los consejos para escritores lo dejan a uno perplejo no está de más preguntarse acerca de los límites de nuestras posibilidades, ¿de qué vamos hablar en un evento como este en el que estamos reunides? Podríamos decir que en una gran parte de la alegría de estas apariciones y eso es así, eso está bien, pero ante tanta oferta de literatura, mí me gusta pensar que podemos hablar simplemente de escritura. De esa acumulación de ansiedad y de angustia, de ese vislumbrar que abre y cierra el pecho alternativamente, que nos llena de una pasión radiante que muchas veces también es sombría cuando la mano empieza a gotear, insólita y sorprendente, cuando la mano empieza a destilar una historia, un modo de narrar lo que se ha visto, una perspectiva, lo que por fortuna y sobre todo por condena uno ha atestiguado.

Me gustaría contarles que creo que Bajo lluvia, relámpago o trueno de Fermín Eloy Acosta es un libro hermoso.

'Ahora suba al carro', la novela empieza así de determinante, así de master y de lasciva frente a su esclava. Ahora suba al carro dice a la lectura, rigurosa y sensual, métase usted acá, escuche.

Leer, leemos todes, escribir, escribimos todes, pero escuchar y mirar y decir prosodia, eso no es tan común, eso es lo que uno agradece, por lo que uno renueva sus votos maltrechos con la encarnación. Fermín Eloy Acosta escribió una novela que se dictó a sí mismo, que se musitó y se repitió y por la que fue y volvió como por las cuentas de un rosario devoto, así se escribe. La escritura de Acosta se percibe consciente de sí, laboriosa, naturalmente espléndida, autónoma de la fantasía de creer que es un medio para llegar a algo que se reduce la cintura de la autoimagen. Acá hay un fraseo insolente que juega a la idea de una tradición y propone un viaje entre cicuta, entre pájaros solitarios y perros que parecen liebres. Una carreta con cuatro mujeres entre mundos y un tuerto que atraviesa el paisaje polvoroso de la pampa, al comando de una muerta que instruye sobre cómo no oler, cómo observar todo lo que deber ser observado para que el viaje llegue a destino. Bajo lluvia, relámpago o trueno muestra que el destino de esa carreta es simplemente es el viaje, el despojo de todo lo demás. La escritura de Fermín, sus valerosas decisiones estéticas e ideológicas muestran con belleza laboriosa, con el encantamiento de una mirada fija y dulce, que el destino de una novela que se precie es la constelación de relaciones de lecturas que es sí misma, que el destino de esta excelente novela es, al fin, la escritura".

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[Latfem]

Tensión en el medio de la nada

Por Agustina Paz Frontera

Tres mujeres recorren un camino interminable, extenso y bifurcado, hasta Villa Evangelina, donde deben enterrar un cadáver que arrastran con ellas. A medida que avanza la carreta, surgen al costado de la línea de rastrillaje y hacia adentro de la memoria, sucesos que van demorando la marcha, alejando el objetivo: dejar a la muerta en paz y que ella deje en paz a las vivas.

Salvo excepciones (Libertad Demitrópulos, cuyo Río de las congojas es citado en este libro, Sara Gallardo o Gabriela Cabezón Cámara) el criollismo suele ser narrado desde el punto de vista varonil. El canon habla de un pasado mitológico cuando la masculinidad violenta y proveedora construía un territorio a su medida donde solo había desierto que desvirgar, y donde lo femenino eran apenas personajes secundarios de la historia con mayúscula. La mujer era la china, la niña, la madre, siempre en relación a él, nunca ensimismadas, interconectadas, cooperativas.

En esta novela, en cambio, un grupo de mujeres surca el país y a su paso reivindica su organización. La idea de conjunto, que el todo es más que la suma de las partes, define a este grupo de mujeres (tres vivas y una muerta): “¿Quién era yo sino el conjunto de mis hermanas? Me hablaba como a una sola, que era la misma y eran todas”. Esta construcción de la alianza femenina como fuerza natural, como un rayo que recorre la pampa, un refucilo que ilumina y oscurece, es excepcional. Como es también raro el vínculo entre la interdependencia y la vulnerabilidad. Ninguna de ellas es autónoma, y nadie se avergüenza por ello: “nos turnábamos para estar enfermas”, dice la voz de la narradora. La enfermedad, la acechanza de la muerte, recorre este relato como podemos imaginar que la fragilidad y precariedad de los cuerpos tendría lugar en la intemperie campera del siglo XIX.

Fermín Acosta reconoce la operación: “Por supuesto que la idea de un grupo de mujeres que atraviesan un territorio hostil y se enfrentan a un montón de atrocidades está ideada. Poner un personaje del borde a cruzar un territorio en disputa busca, creo, dar vuelta o tensionar un montón de mandatos de poder”. Para el escritor, también guionista, el proyecto inicial de esta novela tenía la intención de recuperar el momento bisagra del siglo XIX en que “se fundaron los fortines provinciales que fueron, paulatinamente, transformándose en ciudades”. Trabajó en primer lugar el texto en el taller del escritor Julián López y luego en el marco de la clínica que ofrecía la Bienal de Arte Jóven de Buenos Aires, coordinada por Hernán Ronsino, certamen que finalmente tuvo a esta novela como ganadora.

“Le sentí el aliento en la cara”, dice la narradora. Los cuerpos cerca, oliendo, sonando, supurando, recuerdan los de otro trip famoso de la literatura argentina: el de Mansilla hacia el país de los ranqueles. Con ese otro viaje esta novela se relaciona también a través del barroquismo de la descripción espacial y sensitiva. Si no alcanzaban las palabras del siglo XXI Acosta fue a buscar al pasado una artillería florida del léxico rural que sorprende: arvejillas, mensú, carqueja, pescante. Para el autor, las imágenes y palabras de la ruralidad sin querer están “ligadas a la experiencia de ese mundo en que había crecido. Siempre me había resultado súper monótono y buscar belleza ahí creo, me parecía imposible”.

Por último, en Bajo lluvia, relámpago o trueno, también el autor juega, con sigilo, con uno de los problemas de siempre: quién es el otro. El otro puede ser Pedernera, ese chofer tuerto al que las mujeres emplearon a destajo, el otro es un varón; el otro son los indios, mencionados pocas veces: como víctimas de una matanza detrás de un muro, o jugando en equipo con los animales: ”regla del campo, créame, andar en caravana si no nos orientamos, que no somos ni indios ni animales”. Lo otro puede ser el mundo donde viven los espíritus o el otro es el Estado: innominado, inexistente, fuera del mundo.

En resumidas cuentas, lo que Fermín Eloy Acosta logra con esta suerte de Fitzcarraldo que reemplaza barco por ataud y selva por estepa, es traernos una relato con un nuevo punto de vista sobre la historia de nuestro país, sobre un siglo XIX donde conviven una serie de relatos contradictorios y sobre los bordes siempre tensos que nos acompañan desde siempre.

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[Revista Ñ]

Dos medio hermanas cruzan la provincia en carreta

Por Maximiliano Crespi

Un refucilo en el desierto es una suerte de promesa. Y lo que Bajo la lluvia, relámpago o trueno promete es el arribo de un proyecto literario distinto con relación a las producciones narrativas contemporáneas: una apuesta cuya radicalidad consistiría en romper lazos de referencia estética e ideológica con el presente.

En cierta medida lo consigue. Haciendo pie en la inquietante frase de las brujas de Macbeth y con ciertas resonancias de un Faulkner macerado por Tizón, la opera prima de Fermín Eloy Acosta toma distancia del redil de relatos progresistas malogrados entre la crónica y el costumbrismo etnográfico y presenta una ficción extraordinaria, que se desmarca y singulariza con la fuerza provocadora y desnaturalizadora del anacronismo.

Tiene razón el sociólogo Hernán Ronsino al subrayar que es la voz de la madre muerta la que hace hablar a las demás en ese trayecto impuesto por un compromiso familiar que, narrativamente, se deshace siempre retrotrayéndose a escenas, memorias y juramentos distantes. Diría más: en última instancia, es solo esa voz omnívora que regresa del pasado la que, en los silencios de ese viaje signado por el mal agüero, se pronuncia a través de los demás personajes con el afán explícito de recuperar un mundo regido por retóricas, anhelos, frustraciones y vasallajes que, en la distancia de la escucha actual, toman los atributos de la justificación telúrica.

En el plano de la fábula, la cuenta parece saldada: la época (estimable a fines del siglo XIX), el escenario (una llanura agreste, abierta y casi sin referencias) y la escena (dos bucólicas medio hermanas con el cuerpo de su madre muerta en un cajón cruzando la provincia en una carreta conducida por un tuerto) dan la pauta de la criteriosa elección de un espacio imaginario estimulante.

En el régimen de la ficción, la escalada de desgracias que registra la travesía aparece contada desde un “laborioso” embellecimiento lexical y sintáctico que ha sabido conmover al poeta Julián López pero que, bien leído, acentúa la perspectiva ideológica. Sumergirse en la profundidad de una lengua y una enunciación directa puede ser un intento por incorporarse a los matices de una experiencia del mundo; pero hacerlo desde un procedimiento que insiste en insuflar una lírica afectada a esa lengua popular que adivinamos perdida es una manera de traicionarla.

Acosta no busca identificar aspectos literarios en esa experiencia de la lengua sino cargárselos para acreditar esa buena conciencia que solapa siempre los signos de la mala fe. Los efectos de esa operación estetizante son ante todo políticos: con picos que desgarran el verosímil, la afectación poética con que carga a las voces del relato pisa el cordón de lo reaccionario mitificando una forma de expresión popular en un registro literario.

La rústica narradora no dice sin más que Rudes “había hablado” sino que, vallejiana, “había quebrado una piedra de silencio”; no afirma simplemente que Pedernera tiende a recordar sus aflicciones sino que, güiraldiano, es propenso a “fardar las penas”; y, mientras su hermana se empeña en “auscultar las desgracias”, ella misma, en una pose que por momentos roza la parodia involuntaria, se pierde en las “rutas venosas” de la impostación, engolosinándose en descripciones del sol “dorando” la copa de los árboles y apelando con insólita recurrencia a adjetivos como “ambarino”, “umbroso” y verbos como “blandir” o “acongojar”.

Implícita en la disposición formal, esa marca de militancia ideológica singulariza la novela ligándola a una ensombrecida y aristocrática tradición de la literatura argentina. De esa colocación anacrónica extrae su rareza y el halo de novedad que parece haberle prodigado la bendición del Premio del Jurado de la Bienal Joven Buenos Aires 2019. En cualquier caso, la determinación desde la que la obra está construida es clara y consistente. Por eso no sorprende que, al igual que en aquel pasado lustroso, la fábula produzca también su cierre imaginario: al final del camino, antes de la lluvia, sólo llega esa voz, esa voz cuyo último acto –no casualmente– es el de dar por muerto a ese plebeyo, austero y deslucido animal de compañía que en la novela lleva el nombre de Lengua.

 

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[Merece una reseña]

Un desierto sin atributos

Por Mercedes Alonso

La literatura argentina está obsesionada con el pasado. No solo con la historia –el siglo XIX mayormente, la conquista en un segundo lugar, sin entrar a considerar el pasado reciente que ocupaba buena parte de la producción contemporánea hasta hace no tanto– sino con el pasado de la literatura. César Aira escribe el siglo XIX en Ema, la cautiva o en El vestido rosa y vuelve a los indios de Mansilla y Echeverría, lo mismo que Martín Kohan que retoma a este último como personaje en Los cautivos o que Pedro Mairal, que en El año del desierto imagina el futuro con la clave espacial del pasado: el desierto, entre otras referencias literarias que llegan hasta “Casa tomada” de Cortázar. O que Hernán Ronsino, quien le disputó Chivilcoy a Sarmiento y ahora firma la contratapa de Bajo lluvia, relámpago o trueno de Fermín Eloy Acosta, la novela que resultó ganadora del Premio del Jurado de la última Bienal de Arte Joven de Buenos Aires –lo que supuso la lectura y el reconocimiento de Selva Almada, Félix Bruzzone y la editorial Entropía en la que está publicada la novela.

Acosta parece querer sumarse a esta tradición cuando arranca un relato que transcurre en la llanura como la imaginamos en el siglo XIX, con un epígrafe de Río de las congojas de Libertad Demitrópulos, una novela que hace algunas décadas volvía sobre el pasado de la conquista y sus relatos. Pero no se trata de una fuga simple hacia el pasado. No están ahí las claves del presente: no es espejo ni origen de un devenir. Bajo lluvia, relámpago o trueno no es una novela histórica, ni siquiera al modo de la “nueva novela histórica” en auge hace unos treinta años. Se trata, en cambio, de una apelación difusa al pasado a través de una mucho más concreta al espacio literario que lo concentra: campo, pampa, desierto.

El territorio es impreciso. La narradora, su hermana postiza Elena, la tía Rudes y Pedernera, empleado por las tres mujeres para conducir el carro y guiarlas, salen desde una ciudad con puerto pero sin nombre hacia Villa Evangelina, que no figura en los mapas, para enterrar a la madre, madre postiza y hermana. El campo que cruzan está vacío porque es el campo que en el siglo XIX y en la literatura que lo evoca se llama desierto. Solo que en el de Acosta la palabra tiene un significado literal. No hay poblaciones ni relieve, pero tampoco amenaza. No hay malones ni tigres como hubo en la literatura del pasado, apenas la referencia –ni siquiera la presencia– a indios que conducen ñandúes y un puma que apareció alguna vez. El recorte espacial es, sin embargo, similar al de la tradición. Lejos del “río de las congojas”, el campo termina en el mar igual que en Don Segundo Sombra, solo que ni siquiera llega a verse porque hay un acantilado que es el límite de la llanura: del territorio y del concepto, un accidente que delata el relieve. Además, indica que los personajes se mueven ligeramente más al sur, empujan la frontera hacia el vacío de actividad económica y de amenazas bárbaras.

Lo único que hay en el campo de Fermín Eloy Acosta son bichos, una forma menor de la animalidad que incluye moscas que revolotean, pájaros, perros, poco más. El campo está hecho del sonido de esos bichos, del viento y de las imágenes que recorta la luz: el sol que reverbera sobre el monte de día, los fragmentos que recortan los faroles, velas, fogatas o relámpagos de noche, cuando el campo también es ausencia de luz. En el desierto no se ve nada. La novela sobrecarga la tan sarmientina monotonía de la pampa. Nada interrumpe la llanura, pero además está oscuro y los personajes ven poco: Pedernera, el guía, tiene un solo ojo; Luján –uno de los pocos seres humanos que encuentran en el camino–, es ciego igual que el perro Lengua –uno de los pocos compañeros que encuentran en el camino–.

Con esos límites, la novela narra la percepción –lo visible, lo audible–. El título, tomado de la frase de Macbeth que es su otro epígrafe, se refiere a los fenómenos –visibles, audibles– que la permiten o dificultan. Entre ellos, la tormenta que se anuncia desde el principio. No solo sus refucilos iluminarían el espacio sino que podría interrumpir la monotonía de la llanura. Sin embargo, no llega o se agota en agua y barro: no hay “tempestad sobre la pampa” como la que describe Sarmiento en el relato-mapa del desierto que traza en Facundo; ninguna desmesura, ninguna concesión a la fascinación romántica por lo sublime.

El campo de Acosta también está vacío de referencias literarias. La extensión de la pampa puede asemejarse a la que veía el sanjuanino o la que escribió Saer en La ocasión o en Las nubes, pero la cita culta y el guiño entendido se pierden en la voz narrativa de alguien que está antes de esos textos y que es uno de los hallazgos de la novela. Acosta escribe de nuevo el campo como territorio de la literatura argentina con la voz de la hija envejecida por la muerte de la madre y el camino, una voz que avanza despacio, pausada, casi entrecortada por los parágrafos que componen la novela y en el fraseo tentativo que dice de a poco, igual que avanza la pequeña caravana.

El movimiento de cruzar el campo coincide con la quietud de la espera por llegar a Villa Evangelina. La novela cuenta un viaje inmóvil, de mujeres transportadas por el carro que esperan la llegada o la tormenta; un viaje que se relentifica cuando empieza a hacerse a pie; que no avanza porque la dirección es indescifrable. No hay marcas en el desierto que permitan orientarse. Pedernera tiene un mapa que consulta ocasionalmente pero que no los guía a ninguna parte. No hay rastreadores ni baqueanos capaces de interpretar signos ni saberes ancestrales o descifrar augurios en lo poco que hay, el cielo, los animales. El campo de Bajo lluvia, relámpago o trueno está vacío de signos: los personajes construyen a la vez el mapa y el territorio por el que se desplazan ellos y la literatura.


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[Suplemento Soy]

Mutis por la pampa

Por Daniel Gigena

Tres mujeres a bordo de un carro conducido por un hombre tuerto inician una travesía por la pampa para dar cumplimiento a la última voluntad de una finada: ser enterrada en el cementerio de Villa Evangelina. Ese es el tranco inicial de Bajo lluvia, relámpago o trueno, novela de Fermín Eloy Acosta (Olavarría 1990). Acosta trabaja como docente e investigador en áreas ligadas a la teoría queer, las disidencias sexuales, los feminismos y las imágenes e integra, además, el equipo de Micropolíticas de la Desobediencia Sexual en el Arte de la Universidad Nacional de La Plata.

La Rudes, hermana de la mujer muerta y una suerte de Vieja Vizcacha que sigue las conversaciones ajenas incluso en sueños, es la que toma las decisiones a la hora de emprender el viaje. “Desde la muerte de mamá, lo único que hacía Rudes era dar órdenes, hablar mal del resto de la familia, de mis hermanas, las muertas, de la gente del fortín, maldecir a todo lo que le descansara en la vista más de lo esperado”. Como signo de esa excitación, que no es sólo verbal, Rudes viaja con una escopeta debajo de la falda.

La otra pasajera en tránsito es Elena, “hermana paga” de la hija narradora. “Había venido a vivir con nosotras desde chica. Un día mamá dijo: vino a ayudar, que se les junte y que aprenda, una más de ustedes, se le da casa a cambio de trabajo”. Elena, que está embarazada de padre desconocido, comparte la misma idea que la narradora acerca del singular cortejo fúnebre, al que escoltan perros raquíticos, chimangos y nubes de moscas. “Todo esto era un sueño largo. ¿Y qué no era un sueño largo en ese lugar donde el paisaje da calambre?”.

A lo largo de la novela, fluye la voz de la hija de aquella que viaja en un ataúd de madera entre alimentos, ropa, faroles, leña, papagayos y “una carta de recomendación del arzobispo firmada de puño y letra”. Porque aun sin vida, los cuerpos de las personas son propiedad de ciertas instituciones. Esta hija, la única sobreviviente de varias hermanas, y que tal vez no ha querido tanto a la madre, es la que debe cumplir la promesa. Para darse valor, la huérfana improvisa un lenguaje: “Silbé melodía sencilla que había inventado mirando el paisaje, hacía muchos días y cuando por primera vez había visitado el campo, después de su muerte, orfanato al que de poco todos, tarde o temprano, nos toca ir entrando”.

Lucio Pedernera, el hombre que conduce el carro, conversa con los caballos e interpreta las presencias del paisaje (casi siempre como signos de mal agüero), intenta llegar a destino con la ayuda de un mapa provisto por Rudes. “Lo había conseguido ella en lugar del campo abierto donde se apostaban los baqueanos y los borrachos, al otro lado del fortín y del saladero”, cuenta la narradora en su estilo por momentos tan desconfiado como telegráfico, con frases que parecen despoblarse de algunas palabras. Pese al detalle de los pormenores del viaje, asociados en directo libre con el pasado de las protagonistas, la novela de Acosta tiende de forma paulatina al mutismo.

“Me interesaba ubicar el relato en torno a un grupo de personajes muy particulares, en su mayoría mujeres, que atraviesan un territorio hostil, inexplorado, polvoriento; una caravana que siguiera las órdenes de una voz del más allá –grafica el autor-. Para eso tomé géneros de los que soy muy lector y que albergan un montón de posibilidades creativas, como el fantástico, el terror y la novela gótica”. El proceso del libro tuvo un desarrollo de dos años y medio. “Si tuviera que señalar un inicio, lo encuentro hace tres años entre un verano que pasé en Olavarría y un puñado de lecturas de literatura argentina y norteamericana que me acompañaron en aquellos meses. También me marcaron mucho las lecturas que me recomendó en aquel entonces Leopoldo Brizuela en torno de autoras estadounidenses que exploraban ciertos límites del lenguaje e incorporaban un repertorio de palabras y formas de hablar ligadas al territorio rural”, cuenta. Esas “damas sureñas” destacadas por Brizuela eran Carson McCullers, Willa Cather, Katherine Anne Porter, Flannery O'Connor y su amada Eudora Welty.

En principio, Acosta trabajó su texto con Julián López y, luego de ser seleccionado con otros participantes para la Bienal de Arte Joven, en un taller con Hernán Ronsino. “En mayo la envié al concurso cerrado de la Bienal y fue una gran sorpresa cuando me anunciaron que Selva Almada, Félix Bruzzone y Entropía la habían elegido para ser editada”, dice el autor de Bajo lluvia, relámpago o trueno, que toma su título de una línea de Macbeth.

No obstante, el territorio elegido como escenario para su primera novela no es isabelino ni norteamericano. Constituye un emblema de la literatura argentina desde el siglo XIX: la pampa. Como en una novela de terror donde los muertos no terminan nunca de morir y los vivos enloquecen ante el horizonte que arde, la llanura se convierte en tumba y la novela, en una coreografía de espectros que presagian (o aguardan) la llegada de la tormenta final.