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  Cuadernos
Andrés Di Tella

266 páginas; 20x13 cm.
Entropía, 2020
ISBN: 978-987-1768-68-4
   
     
   
     
 

«Cuadernos recoge toda la sabiduría del Andrés Di Tella cineasta, pero sobre todo confirma al escritor que siempre estuvo allí, detrás de cámara, llenando las hojas de cosas vistas y oídas, de aquello que no sabría decir de otra manera; detenido un instante en algún cruce entre dos calles, varado en un café, en un trayecto de auto, en un paseo nocturno…

Podemos leerlo como un libro de memorias, crónicas y viajes; y podemos leerlo como una saga familiar, o bien en clave política, filosófica o cinematográfica. Es sin duda un libro de aventuras, pero sin la arrogancia de los libros de aventuras.  En estos cuadernos se entrecruzan y superponen historias, ciudades, barrios y calles, anécdotas y personajes, cineastas y escritores, pero también los hijos y los amigos…

Un mapa lleno de senderos que se bifurcan, asaltado por filiaciones, intuiciones y conversaciones inspiradoras.  Por él desfilan y se encuentran con naturalidad personalidades tan dispares como Ricardo Piglia, Lucrecia Martel, V.S. Naipaul, Macedonio Fernández, José Val del Omar, James Benning, Jack Kerouac, Narcisa Hirsch, Witold Gombrowicz, Francis Ford Coppola, Lola Arias, Malcolm McLaren, Norah Lange, Pedro Costa, Luis Ospina, Matsuo Basho, Alberto Fischerman, Eduardo Coutinho o Jorge Luis Borges… En todo caso es un libro de y en aprendizaje constante; el libro de alguien que ha sabido ser testigo privilegiado y después, en cada página, viene a ensancharnos generosamente el mundo.» 
 
Jonás Trueba

Contratapa
     
   

¿Cómo lo habría hecho Piglia?

 

 

 

1

Conocí a Ricardo Piglia hace treinta años. Yo era periodista y estaba haciendo una nota para el diario sobre el tema del guion en el cine. Después de grabar una larga charla, me pidió la desgrabación, para revisarla. Cuando me la devolvió, se trataba de otra conversación, aunque hablaba de lo mismo. No la había corregido. Había escrito otra cosa nueva, totalmente diferente, resumiendo la conversación en unos pocos trazos esenciales. A la vez, sumaba una reflexión posterior, disparada por nuestra charla, y una anécdota sencilla que sintetizaba admirablemente toda la problemática del guion. Yo no lo podía creer. Quedó como el mejor registro posible de nuestro encuentro pero me quedé pensando si se trataba, efectivamente, del reportaje que yo había hecho. Después se publicó en el periódico no como un texto original de Piglia, que es lo que era, sino como una simple entrevista. Nadie hubiese pensado que se trataba de otra cosa. Para mí fue toda una lección sobre las posibilidades de lo documental.
En la medida en que uno mismo pueda medir estas cosas, diría que la influencia de Piglia en mi trabajo ha sido perdurable, mayor tal vez que la de cualquier cineasta. Me deslumbró desde que leí aquella primera línea de Respiración artificial, la gran novela de los años oscuros de la dictadura argentina de los setenta: “¿Hay una historia? Si hay una historia, empieza hace tres años cuando...”. ¡Cómo va a empezar una novela sin saber si hay una historia! Eso ya me abrió toda una perspectiva, como punto de partida para contar una historia. Creo que todavía se pueden percibir rastros de aquella mezcla única, de reflexión en medio de la narración, de pequeñas historias privadas en medio de los grandes movimientos de la Historia, en mis películas La televisión y yo y Fotografías. Billy Wilder, en sus memorias, cuenta que tenía pegado arriba de la máquina de escribir un cartelito con una frase: “¿Cómo lo habría hecho Lubitsch?”. Más de una vez, al escribir un texto, al definir una voz en off para una película, al plantear un relato, al pensar cómo sintetizar una conversación, me he hecho la misma pregunta: ¿cómo lo habría hecho Piglia?

2

En un sentido inverso, a través de esta película y a través del diario de Piglia, me propuse hacer un experimento de enunciación: hablar de mi experiencia personal, de mi propia intimidad, a través de la experiencia personal y el registro íntimo de otro. Al hablar a través de otro, probar si es posible expresar lo que uno no sería capaz de decir de su propia experiencia, en nombre propio, en primera persona del singular. Piglia mismo me ha enseñado que un escritor no hace otra cosa. Se trata de poner a otro en el lugar de una enunciación personal. La literatura es siempre autobiográfica y, al mismo tiempo, es el lugar en el que siempre es otro el que habla. La literatura sería ese desplazamiento, esa toma de distancia con respecto de la palabra propia. Hay otro que dice eso que, quizá, de otro modo no se puede decir.
Tal vez valga la pena repetir aquí el ejemplo, que el mismo Piglia recuerda, de lo que hace Rodolfo Walsh en Operación masacre. Walsh está en un bar en La Plata, un bar al que va siempre a hablar de literatura y a jugar al ajedrez, y una noche de enero del 56 se oye un tiroteo, hay corridas. Es el comienzo de la fracasada revolución peronista del general Valle que va a concluir en la represión clandestina y los fusilamientos de José León Suárez, tema del libro. Y esa noche Walsh sale del bar, corre por las calles arboladas y por fin se refugia en su casa que está cerca del lugar de los enfrentamientos. Y entonces narra: “Tampoco olvido que, pegado a la persiana, oí morir a un conscripto en la calle y ese hombre no dijo: Viva la patria, sino que dijo: No me dejen solo, hijos de puta”. Es el conscripto que está ahí aterrado, que está por morir, el que condensa y cristaliza la verdad de la historia. El conscripto permite narrar, desplazada, la experiencia del propio Walsh, el sentimiento del narrador. Ese desplazamiento hacia otro le permite expresar lo que lo impulsa a salir del ajedrez y la literatura, jugarse el pellejo y ponerse a investigar la historia de Operación masacre.

3

El género documental, por otra parte, tiene siempre algo de ventriloquía. El realizador habla por boca de otros. Mediante el testimonio ajeno expresa lo que quiere decir, como Chasman con Chirolita. Esta dimensión ventrílocua del documental puede disimularse, como se hace en general, o puede escenificarse como un problema. Es lo que, de algún modo, intenté hacer con mi diálogo entre cineastas de mi último documental, Hachazos, que oscila entre el retrato del cineasta experimental Claudio Caldini y una especie de autorretrato, por contraste o por identificación, del propio director de la película. En este caso, de los diarios de Ricardo Piglia, se trata de una exploración de otro tipo.
No hay dudas del valor testimonial que tendrá dejar el registro de un par de años en la vida de un gran escritor, y de un tiempo muy especial, al tratarse de la reflexión sobre su propia vida mediante las lecturas de su diario de cincuenta años. Lo que saldrá a la luz de los mismos diarios será como una cápsula de tiempo, de alcance incalculable, de la vida argentina de medio siglo. Pero lo que más me interesaba, como desafío, era encontrar una forma cinematográfica de iluminar la meditación permanente de Piglia sobre este problema: ¿cómo narrar los hechos reales?, ¿cuáles son las dificultades para decir la verdad?, ¿cuál es el grado de ficción en todo relato?, ¿se puede expresar la experiencia sin ficción? Esta cuestión se pone de manifiesto en la lectura de los propios diarios del escritor, en la reflexión de Piglia sobre las diferencias entre registro y vida, en lo que hace el escritor al pasar en limpio –¿ficcionalizar?– ese registro de lo real. Y también, en la misma realización de este diario/documento cinematográfico. Entre la repetición y las variaciones, entre los relatos y registros contradictorios, entre el testimonio y la imaginación, entre el sueño y el documento, entre el recuerdo y el trabajo de la ficción, entre las imágenes y el sonido, entre las distintas dimensiones narrativas de la película, se develará una vida...

 

Fragmento
     
   

Autor

 

Foto:
Ary Kaplan Nakamura
 
                     

Andrés Di Tella  es cineasta. Ha dirigido las películas Montoneros, una historia (1995), Macedonio Fernández (1995), Prohibido (1997), La televisión y yo (2002), Fotografías (2007), El país del diablo (2008), Hachazos (2011), ¡Volveremos a las montañas! (2012), Máquina de sueños (2013), El ojo en el cielo (2013), 327 cuadernos (2015) y Ficción privada (2019). Su obra incluye instalaciones, performances y piezas de video arte. Se han consagrado dos libros a su trabajo: Conversación en Princeton. Andrés Di Tella: cine documental y archivo personal (Paul Firbas y Pedro Meira Monteiro, ed., 2006) e Inventario de regresosEl cine documental de Andrés Di Tella (Casimiro Torreiro, ed., 2011). Como curador, participó de la fundación del BAFICI y del Princeton Documentary Festival. Fue distinguido con la Beca Guggenheim.

 


   

Reseñas

Perfil
(Daniel Link)

El diletante
(Raúl A. Cuello
)

Entrevistas

Página 12
(Astrid Riehn)

Tiempo Argentino
(Juan Pablo Cinelli
)

Télam
(Emilia Racciatti)


[Perfil]

Una vida, todas las vidas

Por Daniel Link

A las 8.44 sonó el timbre. Me sorprendió y me irritó el horario. Yo había puesto una cápsula de café en la máquina y me preparaba a leer los diarios mientras desayunaba. Era el mensajero de editorial Entropía, que me traía el libro Cuadernos, de Andrés Di Tella.

Horas después recordé que había madrugado para llevar el auto al taller. Pero el libro de Andrés me había cautivado como una droga y me había olvidado de todo.

Le escribí: “Me impresiona y me emociona mucho tu libro”. Creo que a Andrés no necesitaba explicarle por qué. Pero sí a quien por azar se detenga en este breve testimonio de lectura.

Cuadernos reúne una serie de textos más o menos desordenados, algunos ya publicados previamente, pero ahora puestos en correlación con otros nuevos, cuya intensidad queda subrayada por el epígrafe del libro, “En el primer momento el comienzo de todo cuento es ridículo”, tomado de los Diarios de Kafka, que Andrés y yo leímos en la edición de Marymar cuando teníamos, qué se yo, veinte años.

Después Andrés va hilvanando sus pareceres sobre el cine (a partir de películas que comenta con exquisitez), su propia práctica, su vida y, esto es lo que importa, la Historia.

Yo sabía que Andrés Di Tella podía escribir este libro y sabía también que debía hacerlo. Porque para las personas de mi generación la experiencia de vida, la experiencia de lectura y la experiencia cinematográfica está inevitablemente anudada con el trauma que significó la Dictadura (no en vano Andrés le ha asediado desde diferentes lugares en varias películas). Pero también porque somos, en efecto, el producto de un mundo ya perdido pero que en nosotros y por nosotros, todavía palpita levemente: un mundo con hipótesis de futuro.

Cuadernos es mucho más que un libro de pretextos cinematográficos. Es una vida tironeada entre lo privado y lo público que encuentra en Andrés a ese gran escritor que siempre estuvo ahí, agazapado.

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[El diletante]

En un cuaderno cabe el mundo

Por Raúl A. Cuello

Observamos hipnóticamente la mano de Nana (Anna Karina) y su trazo de caligrafía perfecta en la carta del Vivre sa vie de Jean Luc Godard; poco importa lo que está escribiendo: sólo nos supeditamos a la forma que van tomando esas curvas que sincopadamente nos llevan al mínimo espacio que impone la continuidad de la sintaxis. Algo de esta fuerza hipnótica del estar haciéndose pervive en los Cuadernos de Andrés Di Tella (Buenos Aires, 1958) y que la editorial Entropía acaba de publicar en formato libro. Allí reside un ánimo tripartito, una voluntad que va desde lo 'documental' en su amplio espectro (aquí documental y espectro toman varias formas también), hasta lo fugaz de la anécdota, pasando por la memorabilia afectivo-familiar.

Qué ancho y raro es un cuaderno, qué vacío es ese espacio en donde cabe un mundo. O varios. Los de Di Tella habitan en el límite técnico que se genera entre Belgrano R y Villa Ortúzar, la calle de Londres en la que vivieron sus padres antes de ser sus padres, la India, California y, como si fuera poco, el mundo del cine que es a su vez un multiplicador de mundos. Este es un objeto que dejó caer el tiempo y que en ese caer le dio sentido, mas no orientación. Bien afirma Jonás Trueba en su contratapa que se trata de un mapa, sí, pero un mapa en el que las direcciones no son claras y por ello mismo la aventura reside en el arte de perderse. O de perder, como en el poema de Elizabeth Bishop que funciona como apertura a uno de sus escritos: "El arte de perder se domina fácilmente; / tantas cosas parecen decididas a extraviarse / que su pérdida no es ningún desastre." Y si bien uno termina perdiéndose en medio de un encuentro que Di Tella tiene con Francis Ford Coppola; en las actividades de escritura creativa de Dave Eggers o en un barrio de Madras en el que está filmando un documental, uno también termina por recobrar algo de la experiencia. Entonces así se explica, al menos en parte, por qué Di Tella lleva estos cuadernos: para encontrar un lugar en donde se pueda restituir esa pérdida.

En todo el libro se camina (literalmente, puesto que hay seis referencias concretas al acto de caminar) entre los intersticios que le permiten al escritor cohesionar distintos espacios de vida: del Diario de Perlov al de Ruiz, de los collages fílmicos de Jonas Mekas a la aventura improvisatoria de James Benning, incluyendo las costas sentimentales de su experiencia sensible, el autor de Fotografías nos arrastra con su cadencia alegre, limpia, de pulso continuo. Somos la tinta de esa estilográfica que Nana hace bailar sobre la página.

Creo que como lectores no le podemos pedir más a un texto.

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[Página 12]

"La idea de que lo personal es político fue muy importante para mí"

Por Astrid Riehn

En las primeras páginas de Cuadernos, el magnífico libro que acaba de editar por Entropía, Andrés Di Tella recuerda la casa de su infancia en Belgrano R sobre la calle Sucre, entre Estomba y Naón. Una casa que no está más, como tampoco están más su madre, Kamala Apparao, quien murió entre esas cuatro paredes, ni su padre, Torcuato Di Tella, quien fundó, junto a su hermano Guido, el mítico Instituto Di Tella. A partir de ese recuerdo personalísimo, el autor rememora a Mike Sweet y Mariana Biro, amigos y vecinos de sus padres, quienes fundaron la Escuela del Sol, una institución de vanguardia donde los chicos le hablaban a los profesores de igual a igual en los años 70. Un retazo de memoria que sirve, a su vez, como trampolín para recuperar la historia de Norah Lange, gran amor de Jorge Luis Borges, quien solía perderse por las calles del barrio en sus caminatas junto al autor de El Aleph. “El descubrimiento de un pasado lejano y legendario, del que quedan huellas concretas como la casa de Pampa y Tronador (N. de la R.: por la casa de Lange), suma la emoción de recorrer las mismas calles tranquilas que recorrieron hace años Borges y Norah. Por las mismas calles camina, también, por supuesto, el espectro de mi madre. Y también, por qué no, el del niño que yo fui”, señala Di Tellaquien va hilvanando recuerdos y anécdotas en su libro con la misma destreza de un chico que juega a saltar baldosas.

En Cuadernos, Di Tella emplea la misma primera persona frontal y transparente que constituye la denominación de origen de su cine. Una primera persona que lo llevó a filmar una trilogía documental sobre su familia integrada por La televisión y yo (2002), Fotografías (2007) y la reciente Ficción privada, pero que también empleó en otras películas no tan estrictamente autobiográficas, como 327 cuadernos (2015), acerca de los diarios de Ricardo Piglia, o Hachazos (2011), sobre el cineasta experimental Claudio Caldini. El resultado es una recopilación de apuntes, fragmentos de guiones y artículos periodísticos por la que desfilan nombres como James Benning, Lucrecia Martel, Witold Gombrowicz, Pedro Costa, Francis Ford Coppola y V.S. Naipaul, por mencionar solo algunos. Un libro delicioso que va de lo privado a lo público, de la historia personal a la historia cultural de un país y también, por qué no, a la de lo que Di Tella define como su patria: el cine. Porque cada vez que el autor menciona a un cineasta o a un escritor, evoca un rodaje, una vivencia de su infancia o cita un libro, lo hace para reflexionar sobre algo que está más allá de él, o como explica él mismo, “iluminar” la vida del lector.

-¿Cómo surgió la idea de editar Cuadernos?

- Este libro empezó hace unos 10 años, cuando llevaba a mis hijos temprano al colegio. Me iba a tomar un café y me llevaba siempre uno de estos cuadernos. Me pasaba una, dos horas escribiendo. Y ahí salía casi diría que otra persona, que no era del todo el Andrés que anda por la calle. Era alguien en relación con mi cuaderno. De ahí surgieron guiones de mis películas, apuntes para artículos periodísticos, empecé a anotar sueños… Me gusta mucho el formato del cuaderno como método de trabajo, como forma artística, he dado incluso seminarios con esa temática. Un día empecé a transcribirlos a la computadora y me pareció que ahí podía haber un libro. En mis propias películas dejo un poco la hilacha, como si fueran películas que muestran su propio work in progress, su propio cuaderno de apuntes. Son películas que se terminan de completar en la mente del espectador.

-Cuadernos es un libro muy cálido, se lee como si conversaras con el lector. Ese ponerse a la par para compartir lo que te interesa, y no en un lugar de supuesta autoridad, ¿es algo consciente?

-Muchas de mis películas son en primera persona, algunas directamente familiares, y en ese caso hago un esfuerzo para que esa voz del narrador sea un poco vulnerable, que de alguna manera esté descubriendo lo mismo que el espectador. Ahí hay algo más deliberado. El libro es resultado de ese momento de intimidad que tengo con el cuaderno, en el que escribo un poco para mí, aunque si fuera solo para mí, no escribiría (risas). El acto de escribir presume un interlocutor y creo que ese interlocutor es un igual. Es como esa frase de Baudelaire ‘Lector, tu bien conoces al delicado monstruo/ ¡hipócrita lector -mi prójimo- mi hermano!’. El libro es en primera persona, autobiográfico, con la esperanza de que algo de eso resuene en la propia vida del lector, que la ilumine.

-En el libro recordás que cuando estrenaste La televisión y yo, dos críticos te dijeron que les parecía temerario que aparecieras tanto en la películaEn el último tiempo se estrenaron varios documentales en primera persona, como Papirosen, de Gastón Solnicki, o más recientemente Esquirlas, de Natalia Garayalde. ¿A qué creés que se debe ese triunfo de la primera persona en el cine?

-Pasamos de ‘¿Y este quién se cree que es?’ a ‘¿Otro más?’ (risas). Creo que la primera persona molesta siempre, porque tiene que ver con esa idea de autoridad de la que hablábamos antes. Cuando empecé con mis películas era rarísimo que uno hablara en primera persona en un documental y encima de cuestiones autobiográficas. Pero para mí esa primera persona, lo autobiográfico, tiene que ver con cuando tenés algo un poco difícil de contar. Tiene algo de coming out, como decir ‘mamá, soy gay’ hace 30 años, o hoy todavía...Por eso creo que el libro tiene algo generacional.

-¿Por qué?

-La cultura gay, por ejemplo, forma parte de mi cultura, aunque yo no lo sea. El decir ‘yo soy esto, me gusta esto, esta es mi vida’. Ese relato tenía que ser en primera persona, porque era testimonial. Y esto se conecta también con el feminismo, que de alguna manera habilita esa posibilidad de hablar en primera persona. La idea de ‘lo personal es político’ fue muy importante para mí, una clave para entender cómo hablar. Me crie un poco en Inglaterra, donde estuve a fines de los 70, principios de los 80, y allá, en ese momento, el feminismo era muy fuerte. Incluso podría vincularlo el testimonio de los ex detenidos desaparecidos. Fue una marca tremenda en los años 80. Hice varias películas en relación a esa temática. Esas personas, que habían pasado por el horror y una situación límite de la condición humana, tenían que dar testimonio y la única forma de hacerlo era en primera persona. Esas tres cosas me conformaron. Ahora eso triunfó culturalmente y es legítimo hablar en primera persona.

-También decís que “la censura de la expresión personal” es algo muy argentino. ¿Por qué?

- En Argentina hubo una cultura bastante represiva en lo formal. Creo que tenemos una cultura de la amistad que es maravillosa, de contarle de todo a tu amigo, y que no existe en Inglaterra, por cierto, pero por otro lado cuesta hacerse cargo públicamente. Haciendo documentales me cansé de hablar con gente que me contaba cosas increíbles y después, a la hora de grabar, no las quería contar. Y no era nada terrible. Creo que esto cambió, aunque hay todavía un resquemor hacia la primera persona en nuestra cultura que no veo en otros países. Ahí es donde creo que estas cosas transformativas del feminismo y la cultura queer fueron cambiando eso. Lo mismo que la cuestión racial, que cambió de manera extraordinaria en Inglaterra en los últimos 30 a 40 años.

- Hablando de racismo, en el libro contás el impacto de la primera vez que un chico te llamó ‘fucking wog” (western oriental gentleman) en Inglaterra. ¿Cómo influyó en vos esa experiencia?

Fue algo bastante doloroso, sobre todo porque yo no estaba preparado. Mi mamá, que era hindú del sur, de piel mucho más oscura que yo, nunca tuvo problemas con eso. Contestaba, o quizá ya sabía que los ingleses eran así. Pero no me transmitió demasiado de la cultura hindú, fue algo que yo fui buscando después, porque ella pertenecía más al ideal del siglo XX de ‘ciudadano del mundo’. Una amiga mexicana me dijo una vez que quizá debería estar agradecido por ese episodio. Perteneciendo en algún sentido a una familia privilegiada, y habiendo tenido una infancia de privilegios, fue bueno tener la experiencia de estar del otro lado, de estar como afuera. Me hizo, quizá, ser más empático con la gente que era discriminada o estaba del otro lado del privilegio social.

-Tu libro está recorrido por la idea del cine como medio para reelaborar la propia experiencia. ¿Sentís que tu memoria está moldeada por las películas que viste?

-Podría decir que el cine es mi patria. Entonces volver en el recuerdo, o volver a ver algunas películas, me trae de regreso el momento en que las vi. Lo dice Proust, que muchas veces no recordaba nada de los libros que había leído, pero sí recordaba con muchísima precisión el entorno: los ruidos que supuestamente le molestaban, lo que estaba sucediendo en la casa. En ese sentido, las películas son un poco magdalenas proustianas.

Cuadernos demuestra que sos un cineasta que está reflexionando permanentemente acerca de su oficio. ¿Creés que hay suficiente reflexión acerca del cine entre quienes forman parte de él?

-Por suerte estamos en un momento en el que se produce mucha reflexión en torno al cine. Pienso en los cineastas de la Revista de Cine, como Mariano Llinás, Rodrigo Moreno o Juan Villegas. Me parece que es gente que se interesa mucho por la historia del cine y cuál es su herencia cinematográfica. Ellos tuvieron la enorme decisión virtuosa de hacer una revista, pero yo he tenido muchísimas conversaciones con Valeria Racioppi, que es la montajista de mis últimas películas, por ejemplo, en las que quizá estábamos discutiendo en qué orden tenían que ir unos planos y a partir de ahí surgía todo un pensamiento sobre el cine y de lo que se quiere transmitir de la vida también. Parte de hacer cine es pensar en todas estas cosas: qué es el cine, cómo se transmite la experiencia, de uno o de otros, para darle también la oportunidad al otro de reflexionar acerca de esa experiencia. Esa es la clave, sea ficción o documental. Una de las cosas que me angustian y aparece en el libro es esto de tratar de rescatar la experiencia. Por eso cuento el rodaje de la película de Alberto Fischerman, que es una película un poco olvidada, Gombrowicz o la seducción, una de mis primeras películas como asistente. La idea del libro es mostrar esos procesos, contar la historia y a la vez reflexionar sobre cómo la estoy contando.

-Citás a Raúl Ruiz, quien habla de determinados estados de gracia que pueden aparecer en un rodaje en el momento menos pensado. Vos mismo afirmás que “por lo general, lo que no sucede de acuerdo con el plan es lo más revelador”. Como si el cine, que requiere de bastante planificación, fuera algo más bien fortuito, casi mágico…

- Lo que más me gusta de lo que dice Raúl Ruiz es que en realidad no sabés muy bien lo que estás haciendo hasta que lo hacés. La película puede llegar a aparecer en el rodaje o en el montaje. Porque muchas veces uno escribió y planificó un montón de cosas, pero de pronto tenés una iluminación. Esa ilusión es lo que Ruiz llama ‘la transmisión de mando’, que es cuando ya no dirigen Raúl Ruiz o Andrés Di Tella, sino que dirige la película. Es algo que viví muchas veces, algo inesperado. De pronto la película exige determinada cosa y hay que dejar de lado el ‘yo’ consciente y tratar de escuchar lo que dice la película. El cine siempre capta algo que está sucediendo en vivo, sea ficción o documental. Y hay momentos en que se produce una verdad que es propia de lo que se está captando a través de la cámara y los micrófonos. A veces esa verdad es simplemente un brillo en el ojo del actor que te conmueve.

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[Infobae]

"La melancolía tiene mala prensa pero es un sentimiento noble que expresa el dolor y la tristeza ante el mundo"

Por Patricio Zunini

Cuadernos (Ed. Entropía) es un libro hermoso. El cineasta Andrés Di Tella reúne en este volumen breves ensayos sobre cine y literatura escritos con una voz cautivante que se pregunta por el hecho artístico y por la manera en que la autobiografía —la del autor y la del lector— interviene en la obra. En última instancia: cómo un hecho artístico se constituye como hecho autobiográfico.

Tal vez, ese interrogante sea la causa por la que la primera persona se presenta como una figura ineludible de sus peliculas. Entre otros títulos, Di Tella dirigió: Montoneros, una historia, La televisión y yo, Fotografías y la más reciente, Ficción privada, en la que dos actores leen las cartas de amor que se enviaban Torcuato y Kamala, los padres del director. Ficción privada es una película sensible, amorosa, por momentos graciosa, titubeante y hasta tímida —como suele pasar cuando uno indaga en la vida de sus padres—. El mismo tono con el que Di Tella escribe estos artículos.

“Es un libro que reúne cosas que escribí en bares y en otros lados, a veces después de dejar a los chicos en el colegio, siempre estoy con un cuaderno porque sé que algo se me puede ocurrir”, dice Di Tella en diálogo con Infobae Cultura. “Recuerdo el cuento de Borges en el que un hombre pretende dibujar el mundo, y empieza a poblar la página con imágenes de provincias, de ríos, de montañas, de caballos, de ciudades, de habitaciones, de instrumentos, de personas y a lo largo de los años descubre que ese laberinto de líneas en realidad es un dibujo de su propia cara. Salvando las distancias, yo pensé que dibujaba provincias y ríos, y un poco, al armar el libro, parece que sí, es una especie de autorretrato”.

Por estas provincias y ríos transitan su mujer, la escritora Cecilia Szperling, sus hijos, sus padres, sus lecturas, los maestros que admira, los libros que lo formaron tanto o más que las experiencias vividas, la infancia en Londres, Ricardo Piglia, Borges, James Benning, las películas de Ken Loach, las conversaciones con Francis Ford Coppola, las obras de teatro de Romina Paula y Lola Arias: un laberinto, un mundo entero, un autorretrato que entra en esa valija a la que escritores y artistas suelen llamar “cuadernos”.

—En una primera lectura, es interesante cómo el libro habilita el uso de la primera persona.
—A esta altura del partido, llevo la primera persona con cierta naturalidad. La primera vez fue en La televisión y yo, que tiene casi veinte años. En ese momento mucha gente se preguntaba cómo iba a hablar en primera persona y de mi familia en un documental. Escribí al respecto de la presencia del cineasta en el documental: antes se pretendía disimular su presencia, como si el documental se tratara de una ventana sobre la realidad. Bueno, no. Hay alguien mirando por esa ventana. Por lo menos, hablemos del que está mirando.

—La frase de Stendhal: “Cuál es el ojo que se mira a sí mismo”.
—Pero no sé si se está mirando a sí mismo, simplemente es parte de la escena. Si vas a Alaska a filmar al esquimal, como hizo Robert Flaherty, el hecho más importante ¡es que llegó un equipo de filmación a Alaska por primera vez! Eso, en general, se borraba. Había que disimularlo. Cuando empecé con aquella película, había gente que decía “quién se ha creído”, y ahora, sin solución de continuidad, estamos en un momento en que decimos: “¡Otra vez una primera persona!”. Hay algo que molesta de la primera persona.

—En la poesía y la música no pasa.
—Tal cual, pero ahí, en general, hay una clara ficción. La primera persona sumada a los nombres propios: esa es la ecuación compleja, ese es el reconocimiento de que está la primera persona del que filma y es parte de la escena.

—La más llamativo de Ficción privada es la historia de amor. Uno puede saber que sus padres se querían, pero ¿pensamos en el amor, en el romance, de nuestros padres?
—Me pasó eso y lo cuento en la película. Mis viejos estaban separados y me acuerdo de muchas peleas y también de los viajes de mi viejo. Recuerdo que cuando estábamos en Londres, él estuvo nueve meses en Brasil trabajando en la Unesco. Era un matrimonio que se tomaba sus distancias. Pero cuando murió mi mamá, hace veinte años, él dijo en el entierro unas palabras con una emoción que no le había escuchado antes. Entendí —o sentí— que había habido una historia de amor muy profunda. Lo podía suponer, pero aquello era la prueba táctil. Fue dificilísima la película porque me metí en la intimidad de mis padres. A veces hago cosas sin saber muy bien lo que estoy haciendo, y, al final, creo que ese es un camino interesante. La primera persona necesita algún tipo de tensión, necesita verse en dificultades.

Los textos de Cuadernos se pueden pensar como apuntes en un anotador, como un trabajo en borrador. Esta sensación está acentuada, por ejemplo, con algunas pequeñas imperfecciones o descuidos, como la repetición de una frase o de una palabra —”wog”, que en el slang londinense se usa despectivamente para hablar de los indios; la madre de Di Tella era de la India—. Pero son esas fallas las que le dan al conjunto del libro una sensación de naturalidad, de pensamiento puesto en acto.

“Hay una edición importantísima”, dice Di Tella, “pero ese fue un efecto pensado por los editores. Por ejemplo, yo había incluido una columna de Página/12 y ellos me pidieron que encontrara la versión anterior que había escrito en un cuaderno. Al final, hice una especie de híbrido tratando de conservar el sabor del borrador. El título Cuadernos obviamente es una referencia a mi relación con Ricardo Piglia, pero encuentro algo muy constitutivo del cuaderno en mí. Como método de trabajo, es tener el rigor de escribir todos los días. Asignarle una hora a escribir, dejar de lado el celular. Es increíble lo que produce. Si no lo hago durante un par de días, siento estoy empobrecido. Incluso como forma estética, muchas de mis películas tienen algo que ver con el cuaderno: algo incompleto, con la hilacha suelta, como si fueran el borrador de una película. Me gusta la idea que la película la complete el espectador y ese fue el intento en el libro. Hubo una edición bastante a fondo, pero a la vez se dejaron flecos como si fuera un work in progress.

—Tanto en el libro como en las películas hay una cantidad desbordante de imágenes, fotos, sonidos, recortes, dibujos, muchísimos libros. ¿Por qué tantos materiales?
—Es simplemente como soy. Me gusta mucho la literatura, me gusta leer. Me gusta casi tanto como comprar libros. Cecilia siempre me carga que yo leo más de lo que veo películas.

—Ella también trabaja con la primera persona.
—Lo hemos hablado muchísimo. Cuando empezó a hacer “Confesionario”, también hace casi veinte años, muchos escritores hechos y derechos decían que no a la primera persona. Pero después veían que al ciclo iba Alan Pauls, iba Martín Kohan…

—Y Kohan el año pasado publicó Me acuerdo.
—Martín fue a “Confesionario” a principios del 2000 y dio un discurso en contra de la primera persona. Después dijo que tenía que cumplir con la invitación y leyó algo muy personal. Ahora no me acuerdo todo el contenido, pero era muy personal, era sobre el padre. Todos quedamos al borde de las lágrimas. Entonces terminó, agarró el cuaderno —era un cuadernito Gloria—, ¡y lo rompió! En un punto, lo entiendo. Lo más importante del cuaderno es lo que genera. Yo creo que, para Martín, eso que escribió sobre el padre fue en sí mismo lo que valió la pena.

—Mencionabas a Ricardo Piglia y en 2016 hicieron el documental 327 cuadernos, sobre de los diarios personales de Piglia. Sin embargo, la película no cuenta los diarios. ¿Cómo se hace para contar la misma historia pero que sea otra?
—La película fue el resultado de una larga amistad y de la confianza que Ricardo tenía conmigo, que le permitió hacer eso. Nos encontramos en Princeton. Yo había estado dando clases y él estaba por venir a Buenos Aires. Justo me había comprado una cámara que no sabía usar y quería hacer un diario cinematográfico, al estilo Jonas Mekas. Y él tenía el proyecto de pasar en limpio los diarios, que mucha gente dudaba de su existencia.

—Pero cada tanto sacaba unas entradas en alguna revista.
—Una vez me dijo que a algunas notas les daba forma de diario. A veces buscaba algo en el diario, pero a veces escribía con esa forma porque era más interesante. Él creía mucho en las formas, como si determinaran la lectura y, a la vez, la producción. Hicimos dos o tres sesiones y hay un plano en donde él busca algo en los cuadernos y dice: “No me gusta nada de lo que leo. Este podría ser el título de la película”. Lo que al principio pensó que lo iba a ayudar, resultó todo lo contrario. Entonces dijo que iba a ir buscando y pasando en limpio y que de eso yo podía usar lo que me pareciera útil. Después se enfermó y se complicó todo y de las lecturas que íbamos a hacer nos quedamos con muchas menos. Yo digo que es como el diario de un diario. Pero ahí entra a tallar lo que decía antes: dejar la cosa inconclusa para que el espectador o el lector sea quien lo complete.

—Me hacés acordar al pasaje del libro en el que hablás de Harun Farocki, que cuando responde una entrevista y está a punto de llegar a una conclusión, se frena.
—Lo deja latente y además evita la redundancia. El cine es un disparador para generar un viaje emocional en el espectador. La famosa punta del iceberg de Hemingway. Recurro a esa metáfora en Ficción privada con los pedacitos de las cartas de mis padres. En el fondo, lo que que quedó en el montaje es nada: si las transcribís son dos páginas. Pero es la punta del iceberg y el bloque de hielo gigante que queda abajo y sería la vida de mis padres permite el recuerdo de tus propios padres, de tus asociaciones, tus suposiciones. La película —lo he comprobado— habla de los padres de cada espectador. En la literatura es distinto, el lenguaje es más explícito porque se trabaja con palabras. Pero hay algo que aprendí del cine y es prestarle atención a la imagen en la escritura. Por eso hay muchos momentos en que describo imágenes: o caminando o sentado en el bar, mirando las sombras de los árboles, el efecto del asfalto en la ruta. Ese es el lugar desde donde puede entrar el lector.

—Siguiendo con los diarios, otra influencia que aparece es Kafka.
—El diario, pero todavía más las cartas a Felice y a Milena. Es delirante el nivel con el que se expone; una contradicción permanente que, a la edad en que lo leí, a los 20 años, uno se identificaba mucho. Casualmente cuando hicimos 327 cuadernos yo quería volver a leer las Cartas a Felice y Ricardo me las prestó. Hice un pequeño corto que no sé si habrá sido el que mostré en BA Photo: es la carta en que le propone matrimonio, pero también le dice que es un desastre y que no le recomienda casarse con él. En ese corto no digo que es Kafka porque ya tenía mucho peso. Hay algo constitutivo en las cartas y, de hecho, en una de las cartas de mi viejo aparece una frase de Kafka que tampoco se nombra. Kafka es una figura que se siente como familiar. Esas lecturas de los veinte años que resisten el paso del tiempo.

—Otra figura familiar es Macedonio. En el libro, Germán García dice algo muy lindo sobre Macedonio y la melancolía. Pero ¿Macedonio era melancólico?
—Germán decía que la literatura es hablar de algo que ya no está y ese es un acto profundamente melancólico. Me gusta porque me parece que la melancolía tiene mala prensa. Y es un sentimiento noble. Expresa el dolor y la tristeza ante el mundo. La melancolía es reconocer el lugar del dolor, de la tristeza.

—En Ficción privada sos hijo y en Cuadernos sos padre. Cuando uno escribe, y más en primera persona, no deja de sentir que está controlando el texto. Pero siempre muestra más de lo que quiere mostrar…
—No estoy de acuerdo con lo que decís. Si querés escribir es porque querés trascenderte, escribir más allá de tu propio yo mezquino que trata de quedar bien en el perfil de Facebook o de Instagram. Se trata justamente de exponerse.

—Pero no hablo de preservarse o de no exponerse. Voy a que uno cuenta una escena y muestra muchas más cosas de lo que piensa.
—Sí, y eso sucede incluso cuando filmás. Por ahí estás en el montaje y decís: “Cortá tres fotogramas antes”. Pero a la vez no tenés idea, porque podés tener un montón de razones pero nunca ves la película como el espectador. Para vos son materiales juntos. Sólo el espectador sabe qué película hice. Y con el libro pasa lo mismo. Por eso, le pedí a Gonzalo Castro y Sebastián Martínez Daniell que lo ordenaran. Ellos lo podían ver como libro, yo no. Tal vez es una virtud que no lo pueda ver como libro.

—En Ficción privada aparece Edgardo Cozarinsky como figura paterna.
—En el lugar de mi papá.

—Y en el libro aparece Alberto Fischerman.
—Fischerman fue un padre espiritual. Es alguien un poquito olvidado y era una de las personas más geniales que conocí. Creo que su obra, salvo Gombrowicz, no está a la altura. Eso es una figura muy argentina: la persona es mucho más genial que la obra. Lo mismo sucede con Macedonio; en eso creo lo mismo que Borges, aunque Ricardo no estaba de acuerdo. Macedonio no me parece un gran escritor. Hice una película con Ricardo sobre Macedonio y Roberto Jacoby dice que Macedonio hacía una especie de software para que vos lo uses al escribir tus propias novelas. Fischerman es un mentor y de Edgardo aprendí mucho. Medio en broma medio en serio, digo que filmo una película como si estuviera escribiendo una novela. La literatura me sirve como un referente mayor que el cine. Busco inspiración en cosas que por ahí no tienen nada que ver con mi obra. Hay una artista inglesa que se llama Tacita Dean que dice que lo que importa en una obra es la autobiografía del espectador. Creo que hay algo en este libro. Val del Omar, el fantasma de Nora Lange, Alberto Fischerman, los experimentos de Lola Arias, el rollo de Jack Kerouac: esas obras me hablan de mi autobiografía y, por lo tanto, hablar de ellos es hablar de mí.

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[Tiempo Argentino]

"El olvido es algo que me da un poco de vértigo"

Por Juan Pablo Cinelli

La literatura y el cine del yo se han vuelto habituales dentro del paisaje de la producción literaria y cinematográfica contemporánea. Se trata de novelas y películas que exhiben el viaje de autodescubrimiento de sus autores, siempre organizados a partir del retrato más o menos profundo, más o menos descarnado de algún miembro de su propia familia. Aunque sigue habiendo excelentes trabajos construidos sobre esta fórmula, también es cierto que ha ido perdiendo sorpresa conforme se acumulan sus exégetas. Pero como toda tendencia, esta también tiene sus pioneros y precursores. Los padres fundadores que ayudaron a sentar las bases cuando el asunto aún era una novedad, y no caben dudas de que en la Argentina el escritor y documentalista Andrés Di Tella debe ser considerado uno de ellos.

Di Tella empezó a dirigir a mediados de los ’90, interesado por temas vinculados a la cultura nacional, como lo demuestran sus documentales Montoneros, una historia (1995), Macedonio Fernández (1995, con guión de Ricardo Piglia) o Prohibido (1997), en el que investiga la persecución a intelectuales durante la dictadura. Pero con la llegada del siglo XXI y tras la muerte de su madre Kamala, una psicóloga nacida en la India, la filmografía de Di Tella comenzó a acumular trabajos en los que indaga en sus propios relatos familiares. Así, en La televisión y yo (2002) retrata a su padre Torcuato; en Fotografías (2007) viajó a la India para descubrir la vida de su madre antes de convertirse en esposa de su padre. Y en Ficción privada (2019) recrea el vínculo de ambos a partir de las cartas juveniles que se mandaban cada vez que el destino les imponía la fatalidad de la distancia.

Este registro cinematográfico de la intimidad tiene su correlato gráfico en una serie de cuadernos que Di Tella lleva a modo de diario desde hace más de 12 años. En ellos acumula textos personales que abordan temas diversos, pero siempre vinculados a su propia experiencia. Una selección de esos escritos acaba de ser editada con forma de libro bajo el título de Cuadernos (Editorial Entropía). En sus páginas los lectores encontrarán pequeñas viñetas de la vida cotidiana, anécdotas sobre artistas populares o desconocidos que el autor cita siempre desde la admiración, recuerdos surgidos del ejercicio de sus oficios o de su propia intimidad, breves crónicas de experiencias ajenas o personales y también reproducciones facsimilares de algunas ilustraciones que funcionan como un oportuno complemento.

Cuadernos es uno de esos libros que al terminar de ser leídos dan ganas de invitar a su autor a tomar un café o a cenar, para poder conversar con él, discutir algunas de sus ideas o saber más acerca de otras. Uno de los privilegios del oficio del periodista –que arrastra muchas desventajas, en especial en lo referido al pago casi humillante que en la actualidad reciben quienes lo ejercen— es esa posibilidad de invitar a conversar a un escritor, un cineasta, un pensador al cual se admira, para hacerle todas las preguntas que la curiosidad le permita formular. Aunque en pandemia no haya café ni cena posibles y uno deba conformarse con una llamada telefónica o una charla vía Zoom.

Di Tella cuenta que detrás de la escritura de aquellos cuadernos siempre estuvieron sus “ganas de juntar textos”. “Empezó cuando, después de llevar a los chicos temprano al colegio, me iba a tomar un café y aprovechaba para escribir algo”, dice al recordar el comienzo de aquella decisión que terminó convertida en hábito. “Podía ser sobre un sueño, un proyecto en el que estaba trabajando, o simplemente me ponía a describir la forma en que la luz entraba por la ventana. Lo hacía como ritual para conectarme durante un par de horas con alguien mejor que yo, que ahora vive en esos cuadernos”, confiesa.

Para describir de qué se trata Cuadernos, Di Tella recurre a la mejor ayuda posible. “Hay un cuento de Borges, uno de esos minúsculos que escribía, en el que cuenta acerca de un hombre que se propone dibujar el mundo. Para conseguirlo empieza a llenar páginas en blanco con imágenes de provincias, de ríos y montañas, de casas, de instrumentos y de personas. Siguió con ese trabajo por años, pero poco antes de morir descubre que ese laberinto de líneas no es otra cosa que el dibujo de su propia cara”. “El cuento termina ahí y me parece que este libro tiene algo de eso”, reflexiona el director de películas como Hachazos (2011). “Porque hablando de Jack Kerouack, de Norah Lange, de Macedonio o lo que sea, en realidad yo también termino haciendo una suerte de autorretrato.”

–En el libro hay un texto dedicado a William Burroughs y a Brion Gysin, que hace referencia al Cut Up, procedimiento que ellos idearon para superponer formas o textos con el fin de que en esos cruces se produjeran nuevos sentidos. ¿Cuadernos funciona así? ¿Como una superposición de recortes de la memoria que también terminan revelando una figura nueva?

–Sí, pero hay algo del azar en ese recorte. Hay algo que le escuché decir al cineasta alemán Harun Farocki, hablando sobre el trabajo de archivo. Él me decía que había descubierto algo que llamó El Archivo del Revés. Durante muchos años Farocki recortaba noticias de los diarios que le resultaban curiosas, pero cuando volvía a revisarlas años después descubría que le parecía más interesante lo que había quedado en la parte de atrás de esos recortes. Porque había algo de incompleto y azaroso que le generaba curiosidad y lo movía a investigar aquello que había en el revés del archivo. Acá hay algo de eso. Porque en estos cuadernos escribo de todo y lo hago un poco a propósito, porque de alguna manera los escribo para olvidar, para sacarme cosas de la cabeza. Entonces, cuando me pongo a buscar algo, de golpe me encuentro con cosas que había olvidado y que me vuelven con la frescura del redescubrimiento.

–La idea misma del Cut Up es muy cercana a la del montaje, procedimiento que el cine reclama como rasgo de identidad, pero que es una herramienta que la literatura utiliza desde siempre y tu libro es una muestra de eso.

–En ese sentido, tomo al montaje como algo natural, como parte constitutiva de mi trabajo. Además, en el tipo de películas que hago la escritura verdadera sucede en el montaje. Es decir, una vez que ya está todo filmado. Alguien dijo que la diferencia entre ficción y documental es que en la primera se escribe el guión antes y en el otro, después, durante el montaje. Y algo de cierto hay. Cuando filmo, a mí me gusta encontrarme con algo que no era lo que había salido a buscar. Es más: cuando se te queman los papeles, eso es lo mejor que te puede pasar, porque estás obligado a encontrar otra cosa. Cuadernos en ese sentido es un libro de montaje.

–También le dedicás un pasaje a la película Of Time and the City, del inglés Terrence Davis, que termina con una frase significativa: “Los momentos dorados pasan y no dejan rastro”. Y tu libro, e incluso casi toda tu obra como cineasta, pueden ser leídos como un intento de conjurar esa afirmación.

–Primero está el deseo de dejar algún rastro de las experiencias intensas y de las personas que uno ha conocido. Pero a la vez está esa sensación un poco angustiante de que igual no es posible, que es como arena que se te escapa entre los dedos. Por eso quise publicar un libro, porque me parecía que había muchas cosas que para mí eran importantes pero que quedaban fuera de la mesa del montaje, para volver sobre ese concepto. Es muy poco lo que entra en una película en términos de información, de historia, de texto.

–¿Te parece que el cine en relación con la literatura te obliga a un ejercicio de síntesis?

–Lo que pasa es que el cine maneja otro tipo de información: las imágenes, el sonido, el montaje en el tiempo, el ritmo. La música propia del cine. Eso trae toda una información y evoca en el espectador todo lo que ya trae consigo. Creo que el cine es eso: una especie de máquina para mover las piezas que están dentro de cada espectador. Pero si vos transcribís todo lo que una película tiene de texto, incluso las mías, que tienen bastante, no juntas más que tres o cuatro páginas. Entonces, no hay lugar para entrar en detalles o hacer cierto tipo de relatos que a mí me interesan y desarrollar una historia de otra manera.

–También contás que el cineasta portugués Pedro Costa define al miedo como una pasión a la que hay que combatir, pero que primero demanda ser reconocida. Teniendo en cuenta tus respuestas anteriores, ¿dirías que el olvido es uno de esos miedos que te movilizan?

–El olvido me da un poco de vértigo. ¿El olvido de qué? Justamente, de las experiencias. Por ejemplo: de las experiencias de mis padres. Siento que mucho de eso se perdió. Yo me habré quedado con algo, mis hermanos también. Gente que los conoció. Pero hay algo de lo esencial de su experiencia que se ha perdido o corre el riesgo de caer en el olvido. Y eso me parece trágico. Por ahí es por eso que hago películas en las que trato de rescatar lo que hay en mí de sus experiencias. Los padres les transmiten sus experiencias a los hijos de muchas maneras y hay algo de eso que uno puede buscar en sí mismo. Entonces, es posible hablar de los demás a partir de esa huella que nos dejaron y eso se aplica a todos los textos del libro.

–En ese gesto también parece haber un acto de gratitud, porque al incluirlos en tus libros y películas de algún modo les permitís trascender su propio tiempo.

–Yo en cambio lo veo como algo egoísta, en el sentido de que me estoy conformando, me estoy montando como persona gracias a ellos. Gracias a descubrir la huella que dejaron en mí Alberto Fischerman, Ricardo Piglia, Narcisa Hirsch. E incluso la que me han dejado personas que nunca conocí, como pueden ser un escritor o personas de las que solo me han hablado. En el libro hay un texto a partir de la muerte de Ed Pincus, un documentalista estadounidense cuyas películas yo no había visto al momento de escribirlo. Pero el solo hecho de haber leído algo en alguna revista o que alguien me comentara algo sobre él generó en mí una especie de locura interpretativa acerca de algo que yo solo podía imaginar. Y estoy seguro de que ese esfuerzo de imaginación llegó a influir en mis películas. Es decir, que un cineasta cuya obra no había visto sin dudas influyó en mi forma de hacer cine.

–Como dice Costa de los miedos, vos afirmás que a una herencia también hay que poder reconocerla. Juntando ambas cosas: ¿sentís que existe algún vínculo entre herencia y miedo?

–Tal vez si lo relaciono con lo que hablamos antes: el miedo a perder esa herencia de nuestros padres y maestros. O más dramático: no entender esa herencia. Eso pasa con los padres, un vínculo que atraviesa momentos de rechazo, de conflicto, de no querer hablar como papá o no querer ser como mamá. Y de pronto, con el paso del tiempo y a veces desgraciadamente con la muerte, uno empieza a entender de otra manera sus legados.

-Una de esas herencias que te dejaron tus padres parece ser Londres, una ciudad con la que tenés un vínculo especial que en el libro queda expuesto a través de una simetría llamativa. Porque cuando tu mamá murió vos vivías allá y tuviste que volver a Buenos Aires. En cambio cuando murió tu papá, 20 años después, vos vivías acá, pero una de las primeras cosas que hacés en ese momento es irte a Londres. ¿Qué representa Londres en tu imaginario personal?

-Yo viví en Londres desde los 9 a los 14 años. Después volví a Inglaterra a estudiar entre los 19 y los 22, pero en Oxford, no en Londres. Así que allá pasé dos períodos formativos muy importantes, sobre todo el primero. Por eso en algún sentido (y es algo que estoy empezando a descubrir un poco gracias a la práctica de los cuadernos), siento que se trata de una especie de patria espiritual. Algo que al mismo tiempo me resulta tremendo de decir, que también siento a Inglaterra como una patria (risas). Sin embargo eso también tiene que ver con la identidad argentina. Porque a mí, por el hecho de haber vivido tanto afuera, cuando volví a Argentina y me planté, hice una especie de esfuerzo voluntario de ser argentino. Y muchas de mis películas también tienen que ver con eso, con la identidad nacional. O por lo menos, con cuál es mi identidad nacional y mi forma de ser argentino. Me parece que hay una forma de ser argentino que tiene que ver con reconocer que a veces uno tiene raíces en otros lados, algo que por supuesto también es muy borgeano. Y eso, que durante mucho tiempo sirvió para hablar de una falta de identidad de los argentinos, yo creo que es una fortaleza. Algo de lo que recién nos estamos empezando a dar cuenta ahora.

–En el texto sobre Pincus mencionás una escena de su película Diarios (1982), en la que su propia mujer, retratada en la intimidad, le reclama “estar siendo sacrificada por la película”. En tus trabajos también es usual que aparezcan miembros de tu familia. ¿Cómo se llevan ellos con esa necesidad tuya?

–Creo que es algo que aprendieron a tolerar (risas). Lo que pasa es que a veces son la película o el libro los que empiezan a mandar. Porque muchas veces cuando estoy filmando no tengo idea de qué es lo que estoy haciendo. De verdad. Pero de golpe, en un momento ocurre eso que el cineasta chileno Raúl Ruíz llama "la transmisión del mando": de repente ya no es el director el que dirige, sino que la película te va diciendo lo que tenés que hacer. Y entonces el problema es que la película, o en este caso el libro, te piden ciertas cosas que ya no contemplan tanto tus necesidades o las de las personas que te rodean.

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[Télam]

"La literatura y el cine en primera persona tienen la obligación de ser incómodos"

Por Emilia Racciatti

Durante años, después de dejar a sus hijos en el colegio, Andrés Di Tella se dispuso a llevar un registro organizado de pensamientos fragmentarios y pequeñas viñetas de la vida cotidiana: ese ritual sostenido en el tiempo produjo textos que hoy pueden leerse en "Cuadernos", un libro que los reúne construyendo una constelación de imágenes de su formación como cineasta y algunas vivencias como padre, como hijo o como lector pero también como hacedor de cine.

"Algo que pasa a través del cuaderno no pasa cuando te ponés a pensar solamente", reflexiona Di Tella sobre ese ejercicio de escritura que dio origen a este trabajo editado por Entropía en el que también hay fotos y dibujos que ayudan a componer un relato de múltiples dimensiones y registros, constituyéndose como una invitación a pensar en la forma que adquieren los recuerdos con el paso del tiempo.

Cineasta y creador de películas como "Montoneros, una historia", "Macedonio Fernández" o la reciente "Ficción privada", el autor de "Cuadernos" se dispuso a esta charla con Télam al llegar de un viaje por Chascomús, lugar al que viajó en el marco de una investigación para su próximo proyecto: "Una historia de La Pampa, no la provincia sino la región pampeana y todo lo que eso significa simbólicamente como identidad nacional, toda la historia contradictoria y muy dramática que trae".


-Télam: ¿Cómo fue reencontrarte con estos textos para pensar en una publicación? ¿Identificás un momento en el que comenzaste a pensarlos como un libro?

-Andrés Di Tella: 
No hay un origen exacto porque no hubo un proyecto de libro desde el comienzo. Es un libro que se fue escribiendo un poco solo porque iba a llevar a mis hijos al colegio temprano a la mañana y después me iba casi todos los días a un café con los sucesivos cuadernos que se fueron acumulando. Tengo la costumbre de escribir los planes del día, un recuerdo o algo que alguien me contó. Eso se va acumulando. De ahí extraje sin pensar que iba a ser un libro, con el ánimo de pasar en limpio. Esos textos se los pasé a los editores, Gonzalo Castro y Sebastián Martínez Daniell y fuimos seleccionando. Son de los últimos 10, 12 años. Hay un poco de todo. Decidimos sacarle las fechas porque nos pareció que no eran necesarias. Son textos que a veces tenían un destino muy preciso, como ser parte de una carpeta de un proyecto cinematográfico, textos que quizás lee un comité de evaluación y nadie más. O un apunte suelto que escribí sobre un sueño o un recuerdo. De repente algo que publiqué en Facebook. Hay una especie de origen de fechas que las puedo evaluar por la edad de mi hijo Rocco que tenía 12 años y ahora tiene 22.

-T: También puede leerse como la construcción de una memoria familiar. ¿Cómo fue el trabajo de relectura para la publicación?

-A.D.: 
Me sorprendieron esos vínculos que se establecen entre recuerdos de un viejo profesor, la biografía de un cineasta que conocí solo por sus películas, mi padre, mi madre, mis hijos. Todo eso empieza a conformar una especie de familia que soy yo. Hay un cuento de Borges donde dice que un hombre se propone dibujar el mundo entonces empieza a llenar la hoja en blanco con imágenes de provincias, de ciudades, de habitaciones, de instrumentos, de personas y cuando está por morir mira ese laberinto y ve la imagen de su propia cara. Acá encuentro en mi propia biografía emocional no solo los recuerdos familiares, de mis padres y cosas que he vivido sino también escritores con los que he viajado, personas que he conocido y forman parte de mi biografía. Lo convierto en una novela para que el lector pueda poner en juego su propia biografía, que evoque su propia vida.

-T: En tu trabajo como asistente de dirección de Alberto Fischerman ubicás esa importancia de las jornadas tomando notas, como si ahí apareciera una clara conciencia de la escritura como una tarea impredecible.

-A.D.: 
Sí, yo me siento cada mañana y no sé lo que voy a anotar. Lo que surge puede ser una simple observación de cómo entra la luz esta mañana en este café o cómo se agitan las copas de los árboles anunciando tormenta. O puedo estar en un viaje y me quedo una hora o dos escribiendo un pedazo de vida, como ese rodaje que hicimos con Alberto Fischnerman sobre Witold Gombrowicz y las personas que conocimos y todo lo que no comprendí en ese momento. Con tiempo y al momento de escribir empiezo a procesar y a entender en este caso, por ejemplo, el legado de Alberto que es un director un poco olvidado pero que para mí fue mi maestro.

-T: En ese rol de maestros también aparece Ricardo Piglia...

-A.D.: 
Sí, por supuesto. Ricardo fue más mi amigo, indudablemente son esos amigos maestros. Creo que uno a veces con la cercanía dice "bueno somos amigos" pero a veces con la muerte, con la ausencia, crece esa dimensión de maestro. Todo lo que aprendí acerca de cómo se cuenta la vida, que es un poco una de las preguntas que él se hacía todo el tiempo en sus novelas y sus diarios en forma más evidente, es su enseñanza. Sus novelas son muy autobiográficas y está todo el tiempo trabajando historias de la familia, amigos, quizás traducidas con nombres de fantasía, a veces no. Entonces uno se da cuenta de lo que le legaron los demás con el tiempo y en ese sentido escribir de este modo, sin un orden, sentarse sin saber que vas a escribir también es una forma de descubrir. Creo que hay algo que pasa a través del cuaderno que no pasa cuando te ponés a pensar solamente. Es una cosa sistemática porque implica escribir todos los días pero a la vez deliberadamente asistemática, ya que surge lo que surge. Es como si te dijera el cuaderno es más inteligente que yo.

-T: La ficción del yo suele recibir críticas en la literatura pero también en el formato audiovisual. ¿Cómo ves esas críticas?

-A.D: 
Un critico bastante conocido y programador puso en un tuit "dejemos de hacer documentales de familias por 10 años". Eso está vigente. El documental, tanto en la literatura como en el cine, al hablar en primera persona despierta muchos sentimientos encontrados. Trabajo con la biografía del lector o espectador, para mal o para bien trabajo con sus contradicciones, con la energía a veces muy complicada que despierta lo familiar en cada uno. Me llaman la atención estas reacciones que se ven todo el tiempo. Me lo vienen diciendo hace años. Creo que lo autobiográfico familiar toca un nervio. Nadie se queja de los documentales sobre esquimales.

-T: ¿Qué lecturas recordás que te acompañaron en la relectura de ese material ya con una conciencia de que iba a publicarse?

-A.D: 
No sabría decirte. No puedo leer mi propio libro como si fuera de otro. Pero si pienso en qué tipo de tradición me gusta, es medio pretencioso pero los "Ensayos" de Montaigne, escritos en 1500, son increíbles hablando de literatura del yo. Es decir que tampoco es un invento tan reciente. El mismo Piglia ha sido una influencia muy grande por su obra y por conocerlo y ver cómo trabaja. Tuve la suerte de asistir a todo el proceso de elaboración de los diarios, como los fue transformando, asignándoselos a un personaje de ficción, ese alter ego que no es él. Y a la vez todo es verdad, es como una paradoja. Hay muchos, de la experiencia de los hijos de inmigrantes como Hanif Kureishi. Doris Lessing es una escritora que me influyó mucho, con su libro "El cuaderno dorado". En este momento hay muchísimos escritores y sobre todo escritoras que están trabajando géneros parecidos al mío y me siento acompañado. Eugenia Almeida, Mechi Halfon, Mauro Libertella. Hay gente que está haciendo trabajos muy interesantes: la autobiografía con elementos narrativos. No sé si me han inspirado pero me siento parte de una misma cosa.